بازگشت

وقتی همه‌چیز از دست می‌رود آن‌ اندکی که باقی می‌ماند ارزش آن همه‌چیز از دست‌رفته را یک‌جا در خود بازمی‌تابند و به‌اندازه‌ی آن همه چیز عزیز می‌شود.

تغییر داوری یا تحول بینش

«داوری» و «قضاوت» یکی از مقوله‌های مضمونی در سینماست که مدتی ست در سینمای ایران مورد توجه قرار گرفته است. حادثه‌یی اتفاق می‌افتد، با توجه به اطلاعات موجود، مخاطب و شخصیت‌های درگیر در ماجرا داوری و قضاوتی نسبت به حادثه‌ی اتفاق افتاده و شخصیت‌های درگیر با آن دارند اما با پیش‌روی داستان و افزایش اطلاعات این داوری تغییر می‌کند و در نهایت این پیام کلی را می‌رساند که «قضاوت نکنید!» این شیوه‌ی برخورد با مقوله‌ی «قضاوت» هرچند به‌خودی خود در جامعه‌یی که در آن قضاوت‌گری، و صدور حکم، رواج بسیار دارد گامی به پیش است اما ماندن در آن در جا زدن است. آن‌چه باید تغییر کند نه تغییر داوری با افزایش اطلاعات که تغییر داوری به دلیل تغییر نگرش و تحولِ بینش و دیدگاه است.

«داوری» ارتباط تنگاتنگی با «بی‌گناهی»، «مجازات» و «بخشش» دارد. «داوری نادرست» مقوله‌ی ماقبل جامعه‌ی مدنی ست. در جامعه مدنی اصل بر داوری درست است و بحث بر سر نحوی «مجازات» و یا «بخشش». اما متاسفانه در اکثر فیلم‌های ایرانی که به مقوله‌ی «داوری» می‌پردازند در مرحله‌ی ماقبل جامعه‌ی مدنی قرار دارند. یعنی موضوع نادرست بودن داوری به دلیل کمبود اطلاعات مسئله‌ی اصلی است.

سه سطح می‌توان برای این موضوع در نظر گرفت.

الف- داوری نادرست به دلیل کمبود اطلاعات از نحوه‌ی عمل.

عملی را مشاهده می‌کنید تصور نادرستی نسبت به آن دارید اطلاعات تکمیل می‌شود متوجه می‌شود که اشتباه داوری کرده بودید.

ب- داوری نادرست به دلیل ندانستن چرایی عمل. عملی را مشاهده می‌کنید در مورد چرایی آن به دلیل کمبود و یا نادرست بودن اطلاعات گمان نادرستی دارید.

پـ تغییر داوری به دلیل تغییر بینش. این نوع تغییر موجب می‌شود مخاطب با بینشی وارد سالن سینما شود یا خواندن داستانی را در دست بگیرد و در پایان دچار تردید جدی یا تغییر دیدگاه و بینش شود.

مورد اول دوم زیاد ساخته شده است اما مورد سوم که نگرش را تغییر می‌دهد یا حداقل دچار تردید جدی می‌کند بسیار نایاب است.

برای مثال می‌توانیم سراغ فیلم پرسروصدای روی پرده فروشنده برویم. در «فروشنده» مانند سایر کارهای اخیر فرهادی مقوله‌یی داوری و قضاوت مقوله‌یی محوری است. به زنی تعرض می‌شود. در دیدگاه مخاطب، و شخصیت اصلی، با هیولایی روبه‌رو هستیم که باید به‌بدترین شکل مجازات شود. روند ماجرا و افزایش اطلاعات مشخص می‌کند نه تعرضِ صورت گرفته از حد و حدودی تجاوز کرده است و نه خاطی بزه‌کاری این‌کاره است. خاطی پیرمردی «دست‌فروش» و مفلوک است. مردی خانواده‌دار و آبرومند که خطای‌اش در ارتباط با زنی تن‌فروش خطایی معمول است و عملش در وارد شدن به خانه‌یی که درش برای‌اش طبق معمول پیشین باز شده است نیز قابل دفاع تنها در نهایت می‌ماند که چرا وارد حمام شده است که آن هم با توجه به شرایطی که تبیین می‌شود قابل درک است.  درواقع در دوسطح «الف» و «ب» می‌ماند. نه آن‌گونه که نخست داوری کرده بودیم تجاوزی صورت گرفته است و نه شرایط و انگیزه متعارض به آن درجه‌یی بوده است که در ابتدا حدس می‌زدیم. اما فیلم هرگز به سطح سوم نمی‌رسد. داوری ما را نسبت به انتقام تغییر نمی‌دهد تنها در این مورد خاص به آن تخفیف می‌دهیم. ما هنوز با «قیصری» روبه‌رو هستیم که برای خریدن آبروی از دست رفته‌اش دست به انتقام فردی می‌زند. «انتقام» نفی نمی‌شود بینش شخصیت اصلی و مخاطب نسبت به مقوله‌ی انتقام تغییر نمی‌کند تنها نمونه‌یی از آن بی‌ثمر تلقی می‌شود.

البته در «فروشنده» تلاش شده است به سطح سه نزدیک شود آن‌جا که نشان داده می‌شود خود کسی که می‌خواهد انتقام بگیرد نیز دست به عملی مشابه می‌زند و به حوزه‌ی شخصی دیگران وارد می‌شود در واقع نوعی تغییر دیگاه و بینش است که نشان می‌دهد در پروسه‌ی انتقام انسان تبدیل به گاو می‌شود. اما چون آگاهی نسبت به این موضوع در شخصیت اصلی اتفاق نمی‌افتد و موجب تغییر جهت دادن او نمی‌شود عملا تاثیر حسی و عاطفی و عقلی روی بیننده نمی‌گذارد و دیدگاه او را تعمیق نمی‌دهد و سرش را نمی‌چرخاند تا از منظری دیگر نگاه کند و تغییر داورى دهد.

فروشنده‌کُش: «گاو» درون ما

«تمامی‌ِ الفاظِ جهان را در اختیار داشتیم و

 آن نگفتیم

که به کار آید» (احمد شاملو. ابراهیم در آتش. اشارتی)

آثار اخیر فرهادی فرمول مشخصی دارد. معما و حادثه‌یی بار پیش‌برنده‌گی و جذابیت داستان را به‌دوش می‌کشد تا مخاطب خسته نشده و ماجرا را تا انتها پی‌بگیرد و در مسیر روایت، موضوع یا موضوعاتی به چالش فکری و احساسی کشیده شود. در «جدایی...» موضوع پنهان‌کاری و دوگانه‌گی حرف و عمل... در «فروشنده» تجاوز به حوزه‌ی خصوصی، انتقام و مجددا تضاد و تباین بین حرف و عمل مورد کنکاش قرار می‌گیرد. فرهادی می‌خواهد به جای مخاطب فکر و قضاوت نکند و شرایط را برای او توضیح دهد و همه‌ی حرف‌ها را بزند و قضاوت و نتیجه‌گیری را بگذارد برای مخاطب. این کار بی‌شک در کلاس درس کاری مفید برای درک بهتر موضوع و مقوله‌های اجتماعی و سیاسی ست اما آیا در سینما هم میسر است و نتیجه‌ی یک‌سانی به بار می‌آورد؟

اثر هنری بیش و پیش از آن که با تفکر سروکار داشته باشد با احساسات سروکار دارد. حتا اگر قرار باشد فیلم آموزشی، برای غیرمتخصصان، درباره‌ی اصل عدم قطعیت هایزنبرگ در فیزیک کوانتومی  بسازیم باز باید دراماتیزه‌اش کنیم وگرنه دیدنی نخواهد بود. مقوله‌های مهمی مانند مهاجرت، طلاق یا تجاوز و تعرض مقوله‌هایی هستند که به شدت احساسات را درگیر می‌کنند و وقتی در قالب داستان بیان می‌شوند این درگیری احساسی به اوج خود می‌رسد و فیلم هر چقدر بتواند این احساسات را در چارچوب داستانی‌اش پیش ببرد فیلم موفق‌تر و پربیننده‌تری خواهد شد. این موقعیت پارادوکسیکال راه خروج ندارد. برای داشتن قضاوتی درست باید از ماجرا فاصله گرفت و احساسات را فروکاست و خِرد را به کار گرفت این کار، اگر ممکن باشد، بی‌شک کار سینما نیست کار هیچ هنر دیگری هم نیست کار مدرسه و دانشگاه و میزگرد و بحث و فحث است.

بی‌طرفی یعنی صحه گذاشتن بر طرف غالب. اثر هنری یعنی اثبات دیدگاه هنرمند با ابزار هنری. همان‌گونه که ریاضی‌دانی قضیه‌یی را با معادلات ریاضی اثبات می‌کند هنرمند هم با ابزارهای هنری‌اش حرف‌اش را می‌زند تا حس‌اش را منتقل می‌کند. حالا یا موفق می‌شود یا نمی‌شود و البته به دلیل ناروشنی‌یِ کلی که در «هنر» هست و پیچیده بودن رابطه‌ی مخاطب با اثر و خلق اثر ثانویه در ذهن مخاطب، که الزاما همان نیست که در ذهن هنرمنده بوده است، تلاش هنرمند برای بیان حرف‌اش نتیجه‌ی صددرصدی در پی ندارد و در بهترین حالت اکثریتِ مخاطبان را تنها به سمت تز مرکزی‌اش می‌کشاند. اما به هر حال می‌توان نظر مخاطب را روی منحنی نرمال که قله‌اش با نظر هنرمند منطبق است برد.

در «فروشنده» چیزی که مورد چالش فکری قرار می‌گیرد این است که آیا میزان رنج و مجازاتی که عماد به متعرض تحمیل می‌کند حق او هست یا نیست؟ چه کسی در این فیلم پروسه‌ی «گاو» شدن را طی می‌کند؟ عماد آن دبیر دوست‌داشتنی که با تساهل و تسامح کلاس را اداره می‌کرد چگونه تبدیل می‌شود به کسی که گوشی همراه دانش‌آموزش را می‌گیرد به حوزه‌ی خصوصی او تجاوز می‌کند و عکس‌های‌ خصوصی‌اش را می‌ببیند و از آن بدتر می‌خواهد نشان پدرش هم بدهد. یا عمادی که در آغاز داستان حاضر نبود به اسباب و اثاثیه مستاجر قبلی دست بزند حالا رفته است سر پیام‌گیر تلفن‌اش و پیام‌های خصوصی او را گوش می‌دهد. یا بابک را با افزودن دیالوگی بر روی صحنه تآتر مورد حمله قرار دهد و به حوزه‌ی خصوصی‌اش تجاوز کند.

تمام فوت و فن این تکنیک در آن است که داستان تمام می‌شود اما حرف فیلم ناتمام می‌ماند. اگر پشیمانی عماد را در «فروشنده» می‌دیدیم این تز که: «انتقام فردی و مجازات بیش از حد جرم عمل درستی نیست» قطعیت پیدا می‌کرد و تغییر دیدگاه در عده‌یی به وجود می‌آورد. یعنی گروهی که در آغاز تمایل داشتند انتقام شدیدی ببینند با هم‌دلی با شخصیت اصلی می‌پذیرفتند در اشتباه بودنند و باید در زنده‌گی یادبگیرند که بخشنده باشند و تمایل به مجازات شدید نداشته باشند. البته گروهی هم نتیجه‌گیری فیلم را قبول نداشتند و می‌گفتند فیلم مزخرفی بود که «بی‌غیرتی» را ترویج می‌کرد. اما «فروشنده» چنین نیست زیرا در ابهام فیلم را تمام می‌کند. معلوم نیست میزان خسارت عماد چقدر بود پیرمرد مرد یا زنده است و عماد از کرده‌ی خود پشیمان هست یا نیست. گروهی اهل فن‌تر ممکن است بگویند با نشان دادن جنازه‌ی پیرمرد فروشنده‌ی تاتر درواقع نشان داده شد که پیرمرد فروشنده‌ی داستان هم مرده است یا در میمیک صورت یا نحوه‌ی میزان¬سن یا فلان و بهمان دلیل مشخص است که عماد از کرده‌ی خود پشیمان است و رعنا هم عماد را به دلیل این رفتارش نخواهد بخشید اما آن قطعیتی که تمام بیننده‌گان یا دست‌کم دست‌بالای بیننده‌گان به آن برسند وجود ندارد. این شگرد فیلم را از چالش بیرونی در امان می‌دارد و این چالش را به حداقل می‌رساند. تماشای این‌گونه فیلم‌ها بینش و زاویه‌ی دید را تغییر نمی‌دهند. باوری مورد یورش قرار نمی‌گیرد. با هر دیدگاهی که پا به سالن سینما بگذاریم کم‌وبیش با همان دیدگاه از سالن سینما خارج می‌شویم. 

اگر بیننده در «جدایی...» می‌دید که ترمه مادرش را انتخاب می‌کند و این موضوع با دیدگاه او تضاد داشت فیلم را مرور می‌کرد و متوجه می‌شد نادر برخلاف شخصیت اصول‌گرا و جنگنده‌اش در عمل سازش‌کار و بزدل است و دیگران را به خطر می‌اندازد تا خود را نجات دهد و برعکس سیمین با آن که سازش‌کار است و ادعا ندارد اما در عمل می‌ایستد در دل خطر می‌رود و برای نجات دخترش می‌جنگد تا جدایی. اگر پدر، دختر را وادار به دروغ‌گویی می‌کند مادر به آب و آتش می‌زند تا دختر را نجات دهد. همه‌ی این‌ها در فیلم هست اما چون نتیجه‌گیری نیست اکثریت بینند‌گان با این نظر همراه می‌شوند که ترمه پدرش را انتخاب می‌کند. اولین بار وقتی در مطالعه محدود میدانی متوجه این نکته شدم که در پاسخ این پرسش که «ترمه چه کسی را انتخاب می‌کند؟» بیش از ۶۰ درصد پاسخ دادند پدرش را انتخاب می‌کند تعجب کردم. این نشان می‌دهد فیلم در بیان حرف‌اش الکن بوده است و دلیل عمده‌ی این الکنی در انتخاب شخصیت اصلی و پایان‌بندی فیلم است. در «فروشنده» نیز با این که فیلم را در روز اول و در شمال تهران دیدم باز وقتی عماد بر گوش پیرمرد سیلی زد چند نفری در سینما دست زدنند. اکثر بینندگان بر این باور بودنند که تجاوزی صورت گرفته است و عمل عماد در مجازات خاطی درست بوده است. اصل مسئله‌ی ورود به حوزه‌ی خصوصی اساسا دیده نشد. «عماد» همان «قیصر» است حتا اگر نظر فرهادی این باشد که در پروسه‌ی انتقام «گاو» شده است.

فروشنده و مرگ دست‌فروش: تصادفی ناموجه

«تصادفی» در فروشنده هست که از نظر تکنیکی تصادفی ناموجه محسوب می‌شود. این که «عماد» (شهاب حسینی) و «رعنا» (ترانه علیدوستی) بازی‌گران تآتر هستند حرفه و کار آن‌ها را نشان می‌دهد. اما این که درست نمایشی را بازی می‌کنند که ارتباط گسترده با حادثه‌ی محرک دارد تصادفی ست که تنها در شرایطی موجه است. اگر داستان ما داستان بازیگری باشد که مسایل زندگی خصوصی‌اش در بازی او تاثیر می‌گذارد، او را بازیگری بهتر یا بدتر می‌کند، این تصادفی موجه است زیرا داستان بر آن بنا شده است. مثلا بازیگری با نقشش مشکل دارد اتفاقی در زندگی خصوصی او می‌افتد که مشکلش با نقش برطرف می‌شود و نقش را درک می‌کند یا برعکس اگر در داستانی، مانند فروشنده، بازیگر بودن شخصیت اصلی فرع ماجرا باشد و فیلمی درمورد بازیگری نداشته باشیم بلکه فیلمی داشته باشیم که شخصیت‌های اصلی آن بازیگر هم هستند آن‌گاه درصورتی این تصادف موجه می‌شود که موضوع نمایش درک شخصیت اصلی ما را نسبت به اتفاقی که در زندگی خصوصی‌اش افتاده بالا ‌ببرد و موجب تغییر نگرش و تصمیم او شود. اما در فروشنده چنین نیست. یعنی اگر عماد به‌جای این که بازیگر باشد و در نمایش «مرگ دست‌فروش» آرتور میلر نقش مرد فروشنده‌ی پابه‌سن‌گذاشته‌یی آبرومند و خانواده‌دار که با زنی تن‌فروش رابطه دارد و این رابطه پیش پسرش لو می‌رود و این مرد در نهایت خودکشی می‌کند بازی نکند و نمایش دیگری که چنین ارتباط قوی مضمونی و حتی شکلی با داستان زندگی‌اش دارد بازی کند یا اصلا بازیگر نباشد و مثلا بعد از کلاس درس مسافرکشی کند باز کم‌وبیش همین تصمیم‌ها را می‌گرفت که گرفت. به عبارت دیگر همسانی‌های موجود در نمایش و داستان اصلی روی شخصیت اصلی تاثر نمی‌گذارد و گذاشته شده است تا روی ذهن مخاطب اثر بگذارد. نویسنده ماجراهایی را می‌چیند کنار هم تا محصولی را ارائه دهد این چیدمان وقتی ارگانیک است که از دل کنش و واکنش‌های شخصیت‌ها در ماجرا شکل می‌گیرد اما زمانی که چیدمان تاثیری در شخصیت‌های اصلی داستان ندارد و تنها برای مخاطب چیده شده است آن‌گاه ما با پازلی تصنعى روبه‌رو هستیم نه معمایی خلاقانه.

وجود نمایش به‌جز کارکردش در بحث فیلم‌نامه موضوع جذابیت‌های دیداری و بصری را که نبودش توسط برخی از منتقدین در کارهای قبلی فرهادی نقص حساب می‌شد برطرف کرده است. اما این هم با سینمایی که قصد دارد از نظر زاویه و حرکت دوربین، نوع روایت و تدوین و میزانسن واقع‌گرا باشد در تضاد و تباین است. به‌نظر می‌رسد بازیگران آماتور هستند و گروه تاتری گروهی تجربی و هنری است اما دکور باشکوه و پرهزینه و حرفه‌یی است و تنها کارکردش داشتن اسپکتکل Spectacle است و بس.

اسباب‌کشی

مدتی است از اینجا اسباب‌کشی کرده‌ام رفته‌ام به غوزک پلاتینی هم‌راهان قدیمی لطفا قدم رنجه فرموده به خانه‌ی جدید تشریف بیاورید.
MostafAzizi.com

شب‌نشینی در جهنم

مطلبی قدیمی در وب‌لاگی جدید: شب‌نشینی در جهنم.

سینما و خانه‌ی ما

خانه اگر از پای‌بست هم ویران باشد باز «خانه» است. مردن زیر حجم سقفی با ستون‌های سست پسندیده‌تر از زیستن بر شاهرگ مردمان است. عداوتی در کار نیست هنر انکار تباهی است و تنها روزنه‌ی امید بخش رهایی.
خانه‌ای است که٬ خوب یا بد٬ خانه‌ی ماست و آن‌که به قصد ویرانی خانه می‌تازد بر ما می‌تازد هر چند نعل‌وارون زده باشد و نشانه را غلط دهد.
به هر حال امضای جمله‌ی یک خطی حمایت از «خانه‌ی سینما» کاری است خرد در مقابل مقاومتی سترگ.

«برای حفظ سینمای ایران و جامعه اصناف سینمایی در کنار مدیر عامل منتخب خود (خانه سینما) ایستاده‌ایم.»

کابوس‌های بی‌انتها

چشم‌های‌ام را که باز کردم بالای سرم بود، موهای‌ام را نوازش می‌کرد و با کلامتی شیرین می‌خواست که بیدار شوم و قرص‌های‌ام را بخورم. هیچ دردی نداشتم، تب هم نداشتم نمی‌دانم برای چه باید قرص می‌خوردم و او می‌خندید و صدای خنده‌اش مثل شکسته شدن شیشه‌ی عطر فضا را معطر می‌‌کرد. لب تخت نشستم همان‌طور که می‌خندید لیوان آب را دست‌ام داد. تشنه بودم. آب را سرکشیدم. او را از پشت شیشه و آب دیدم؛ مواج و معوج، تازه به صرافت افتادم که او رفته است او نیست پس این که بالای سرم ایستاده و می‌خندد و صدای خنده‌اش مثل شکسته شدن شیشه‌ی عطر همه‌جا را پر کرده است کیست؟ چطور ممکن است هم باشد و هم نباشد هم‌اینجا باشد هم پیش دیگری باشد. نه حتما خواب بودم خواب می‌دیدم در واقعیت آدم‌ها و اشیا یا هستند یا نیستند نمی‌شود هم باشند و هم نباشند نمی‌شود یکی، دو نفر باشد. تب دارم. زانوهایم متورم شده است و درد می‌کند دارم باز کابوس می‌بینم. خواب ام. وقتی کاملا به خودم آمدم روی تخت دراز کشیده بودم. چشم‌های‌ام را که باز کردم سقف بود سقفی که همیشه بالای سرم است. سفید یک دست. کشوی کنار میزم را باز کردم. دنبال قرص‌های‌ام مي‌گشتم اما دست‌ام به شی سردی خود. خنکی‌اش دوید توی تمام تنم. خیس عرق شدم عرقی سرد و مشمئز کننده. همان‌جور لمس‌اش کردم تا دسته‌‌اش در دست‌ام قرار گرفت و بعد بدون این که فکر کنم چکار دارم می‌کنم. تپانچه را بیرون آوردم و بی‌هیچ درنگی داخل دهان‌ام گذاشتم و قبل از این که سفتی لوله‌اش دندان‌های‌ام را به درد آورد شلیک کردم. از خواب پریدم. تمام اتاق غرق خون شده بود. مغزم پاشیده بود روی دیوار پشت تخت. تکه‌های مغز همه‌جا پخش شده بود. تکه‌یی را برداشتم میان انگشتان‌ام فشار دادم له شد و تازه به‌صرافت افتادم که دارم خواب می‌بینم اگر من مغز‌م را پاشانده بودم روی دیوار پس نمی‌توانستم الان تکه‌یی از آن را زیر انگشتان‌ام له کنم. باید می‌توانستم از این خواب لعنتی بیدار شوم اما تمام بدن‌ام فلج شده بود. می‌خواستم فریاد بزنم شاید کسی بیاید تکان‌ام بدهد و بیدارم کند اما فایده نداشت قدرت فریاد زدن نداشتم. می‌خواستم خود را به لب تخت برسانم و از آن‌جا به پایین بیفتم تا شاید بیدار شوم اما عضلاتم کار نمی‌کرد کاملا فلج شده بود. تنها چیزی که حس می‌کردم وحشت بود وحشتی فزاینده. وقتی دیگر داشتم از ترس می‌مردم و به صرافت افتادم که این‌جور وقت‌ها می‌گویند:«داشتم از ترس قالب تهی می‌کردم.» که بیدار شدم. بیدار شدم؟ سقف برایم آشنا نبود و دستم بی‌هوده در بالای تخت دنبال کلید چراغ می‌گشت نیازی هم به روشن کردن چراغ نبود آفتاب افتاده بود روی تخت و من خیس عرق بودم. قرصی و لیوان آبی کنار تخت بود. اما من که جاییم درد نمی‌کرد. آب را سر کشیدم قرص را زیر انگشتانم له کردم. مثل مغز له شده می‌مانست بوی باروت همه‌ی اتاق را گرفته بود. خواب بودم. نمی‌توانستم خواب نباشم. باید فریاد می‌زدم اگر بیدار بودم حتما کسی صدایم را می‌شنید و می‌آمد در اتاق را باز می‌کرد. فریاد زدم، یعنی دهان‌ام را باز کردم، آنطوری که آدم‌ها دهانشان را باز می‌کنند هنگام فریاد زدن اما صدایی بیرون نمی‌آمد شاید هم فریاد می‌زدم اما کر شده بودم پس چرا کسی نمی‌آمد؟ دهانم را بستم نفس عمیق کشیدم و فریاد زدم. این بار صدای خودم را شنیدم و از صدای خودم از خواب پریدم. بالای سرم بود و می‌گفت: «باز خواب بد دیدی؟ بیا قرص‌ات را بخور» اما او که رفته بود نمی‌توانست هم رفته باشد هم اینجا بالای سر من باشد و به من قرص بدهد. شاید برگشته.
-« کی برگشتی؟»
-« برگشتم؟»

به همین ساده‌گی نیست

امشب در جمع دوستان کلوپ فیلم تورنتو فیلم «به همین سادگی» ساخته‌ی میرکریمی را دیدم. به نظر من پایان شعاری و سفارشی فیلم تمام ارزش‌های آن را از بین برده است. نکات خوب و برجسته‌یی در فیلم‌نامه است که متاسفانه به دلیل پایان‌بندی بسیار بد و غیرواقعی و مدروز٬ لااقل آن روز٬ ارزش‌های فیلم را نابود می‌کند و آن را به ملودرامی بی‌مایه تقلیل می‌دهد.
هنریک ایبسن در سال ۱۸۷۹ میلادی در نمایش‌نامه‌ی «خانه‌ی عروسک» (A Doll's House) به خوبی مسایل زنی خانه‌دار که برای ارتقای شغلی همسرش دست به فداکاری بزرگی می‌زند نشان می‌دهد. آن زن سرانجام متوجه می‌شود عمر خویش را هدر داده است و آن خانه و دو فرزندش را ترک می‌کند تا خود را باز بیاید خودی که دیگر در نقش همسر یا مادر ظاهر نمی‌شود و خود انسانی‌اش است. داریوش مهرجویی در سال ۱۳۷۱ فیلم سارا را با اقتباس از همین نمایش‌نامه ساخت و در پایان آن هم سارا «خانه‌ی عروسک» را ترک می‌کند. اما اکنون نزدیک ۱۳۰ سال پس از ایبسن و ۱۶ سال پس از «سارا» میرکریمی خانه‌ی عروسکی را می‌سازد که طاهره قهرمان آن با توسل به قرآن خانه را ترک نمی‌کند و در خانه می‌ماند!
چند نکته:
۱- حسین منزوی مجموعه اشعاری دارد به نام «به همین سادگی» که متاسفانه در تیتراژ فیلم اشاره‌یی به اقتباس از این نام نشده است.
۲-علی‌اصغر عزتی‌پاک ادعا کرد که فیلم‌نامه این فیلم از روی داستانی از او به نام «پرده قرمز» اقتباس شده است. در اینجا می توانید این داستان را بخوانید و خودتان قضاوت کنید.
3- فضای فیلم به رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» » زویا پیرزاد و «دفترجه ممنوع» آلبا دسس پدس نزدیک است که البته در هیج‌کدام آن‌ها چنین پایان‌بندی هجویی دیده نمی‌شود.

دیدن این فیلم مرا یاد داستانک کوتاهی انداخت که سال‌ها پیش نوشته‌ام. قبلا در جایی منتشر شده است. اما اینجا دوباره آن را می‌آورم.


برای همیشه رفت
به گل‌دان‌ها آب داد، شاخه‌های اضافی را هرس کرد. لباس‌های خشک شده را از روی بند جمع کرد با حوصله تا کرد و در کشوهای دراور چيد. به اتاق دخترش رفت تخت‌اش را مرتب کرد و ليوان آب‌ميوه‌ی نيم‌خورده‌ی او را سرکشيد، ليوان را شست و داخل کابينت گذاشت. به تاسيساتی آپارتمان زنگ زد و يادآوری کرد برای تنظيم سيستم گرمايش خانه اقدام کنند. يک بسته‌ کرفس تف‌ داده شده از فريزر برداشت و داخل ماکروفر گذاشت... جلوی ميز توالت رفت دستی به سر و صورت‌اش کشيد روژلب‌اش را تجديد کرد و باقی‌مانده‌ی وسايل آرايش را در کيف‌اش ريخت. کليد را روی جا کليديی کنار در آويزان کرد و در را باز کرد؛ برگشت برای آخرين بار نگاهی داخل خانه انداخت خيال‌اش که راحت شد همه چيز مرتب است در را پشت سرش بست و رفت. ۱۳۶ کلمه

پی‌نوشت: بخثی در باره‌ی این نوشته در فیس‌بوک پیش آمد که من این یادداشت را آنجا نوشتم گفتم خوب است اینجا هم اضافه کنم.

راستش قصد من نوشتن نقد بر این فیلم نبود. اما مختصر بگویم که از نظر من فیلم دعوای سنت و مدرنیته است و در این میان فیلم‌ساز سوی سنت را می‌گیرد. فیلم با نویزی که رخت طاهره روی بند برای ماهواره ایجاد کرده است آغاز می‌شود و با ده‌ها نماد نشان دارد از مدرن گریزی طاهره٬ او تنها به یاد می‌آورد که در کودکی و در روستا برتری داشته است و اکنون هم می‌خواهد همسر و فرزندانش را رها کند و به روستا برود. در این فیلم به همه‌چیز از دیدگاه تقدس سنت نگاه شده است. به روابط زناشویی٬ به تربیت فرزند به مذهب و قرآن. مدرنیته در فیلم چیزی خارجی و ویرانگر معرفی شده است. به هر حال این هم نوعی نگاه است به زندگی اما به نظر من در شرایطی که ایران هست این نوع نگاه بر سردرگمی‌های جامعه‌یی که در حال گذر است و نه سنتی است و نه مدرن می‌افزاید. بخشی از حقیقت را نشان می‌دهد اما با مسکوت گذاشتن بخش دیگر یا معوج نشان دادنش در نهایت حقیقت را واژگونه معرفی می‌کند. مهرجویی در آثارش مثلا در «هامون» به نحوی و در «مهمان مامان» به نحو دیگری این سردرگمی سنت و مدرنیته را نشان می‌دهد اما کریمی که نه درکی عمیق از سنت دارد و نه مدرنتیه را خوب می‌شناسد در این فیلم برداشتی سطحی از مدرنیته و نوستالژیک از سنت ارائه می‌دهد بدون این که بخواهد عمیق شود در مشکلات طاهره و ضرورت‌های مدرنیسم. به طاهره نه راه پس دارد نه راه پیش محکوم به فنا ست مانند بادمجان‌های که فرزندش که قرار است طاهره‌ی آینده باشد می‌سوزاند و متهم به بی‌لیاقتی می‌شود از سوی طاهره...

آتش‌طور

کافکا
احمد شاملو
یکهو دیدم وسط خاربوته‌ی در هم پیچیده‌ای به تله افتاده‌ام. نگه‌بان باغ را با نعره ای صدا زدم. به دو آمد اما با هیچ تمهیدی نتوانست خودش را به من برساند.
داد زد: ـ چه جوری توانستید خودتان را بچپانید آن تو؟ از همان راه هم برگردید دیگر!
گفتم: ـ ممکن نیست. راه ندارد. من داشتم غرق خیالات خودم آهسته قدم می‌زدم که ناگهان دیدم این توام. درست مثل این که بته یکهو دور و برم سبز شده باشد. دیگر از این تو بیرون بیا نیستم؛ کارم ساخته است.
نگه‌بان گفت: عجبا! می‌روید توی خیابانی که ممنوع است، می‌پیچید لای این خارپیچ وحشتناک، و تازه یک چیزی هم طلب کارید... در هر صورت تو یک جنگل بکر گیر نکرده‌اید که: این جا یک گردش‌گاه عمومی ست. هر جور باشد درتان می‌آورند.
ـ گردش‌گاه عمومی! اما یک همچین تیغ پیچ هولناکی جاش تو هیچ گردش‌گاه عمومی‌ای نیست. تازه، وقتی هیچ تنابنده ای حاضر نیست به این نزدیک بشود چه طور ممکن است مرا از توش درآورد؟... ضمنا اگر هم قرار است کوششی بشود باید فوری فوری دست به کار شد: هوا تاریک شده و من محال است شب تو همچین وضعی خوابم ببرد. سرتاپام خراشیده شده، عینکم هم از چشمم افتاده و بدون آن هم پیدا کردنش از آن حرف هاست. من بی عینک کورِ کورم.
نگه بان گفت: ـ همه ی این حرف ها درست. اما شما ناچار باید دندان رو جگر بگذارید. یک خرده طاقت بیاورید. یکی این که اول باید چندتا کارگر گیر بیاورم که واسه رسیدن به شما راهی پیدا کنند، تازه پیش از آن هم باید به فکر گرفتن مجوز کار از مقام مدیریت باشم. پس یه ذره حوصله و یه جو همت لطفا!
---------------------

عنوان برگردان فرانسوی قطعه ‌است. آلمانی‌اش را نه می‌دانم٬ نه با این که زحمت‌ زیادی داشت(۱) خواستم بدانم. عنوان فرانسوی را می‌شد-یا شاید هم می‌بایست- به فارسی «آتش طور» ترجمه کرد. یک خرده فکر کردن خیلی خیلی از ورزش صبحگاهی مفیدتر است.
-----
-----
۱) تصور می‌کنم «نداشت» درست باشد. آنقدر شیفته بودم و سرمست که نتوانستم تا سال ها این متن را بخوانم. افسوس کاش خوانده بودم و می پرسیدم.

در ستایش «خیابان»!

تقریبا یک سال پیش در همین روزها٬ زمانی که هنوز بحث انتخابات خیلی بالا نگرفته بود٬ در همین جا مطلبی نوشتم به نام « رای دادن یا رای ندادن مسئله این نیست.»
این مقاله‌ی کوتاه با این جملات تمام می‌شود.
«اگر می‌خواهیم سرنوشت خود را تعیین کنیم مهم نیست در روز انتخابات چه می‌کنیم مهم این است که فردای انتخابات چه می‌کنیم... مهم نیست فردای انتخابات چه کسی قدرت را به‌دست می‌گیرد مهم آرای قدرت‌مندی است که در محدودی صندوق نمی‌ماند و مهر خویش را و رنگ خویش را بر تارک تحولات می‌زند. »
«خیابان» و حضور خیابانی مردم در تاریخ معاصر همیشه نقشی تعیین کننده و جهت‌دهنده در تحولات سیاسی٬ اجتماعی و فرهنگی داشته است. هر چند ده‌های پایانی قرن گذشته و قرنی که در آن به‌سر می‌بریم قرن رسانه‌ها ست و اطلاعات در کسری از ثانیه در ابعادی باورنکردی گسترده می‌شود و افکار عمومی جهت و ابعادش را سریعا در مقابل تحولات نشان می‌دهد و می‌توان دید و فهمید که نظر عمومی مردم در مورد فلان مسئله چیست اما هنوز حضور مردم٬ حضور گسترده و فعالشان در خیابان مهر و تایید نهایی را بر نظر عمومی مردم می‌زند.
بسیاری از جنگ‌ها٬ مانند جنگ ویتنام٬ بسیاری از نابرابری‌های اجتماعی٬ مانند تبعض‌نژادی٬ بسیاری از معضلات فرهنگی مانند ضدیت با هم‌جنس‌گرایی در نهایت با حضور خیابانی مردم پایان یافته‌اند.
«خیابان» نهادی از نهادهای جامعه دموکراتیک است. اگر مطبوعات و رسانه‌ها را رکن چهارم دموکراسی بدانیم بی‌شک «خیابان» رکن پنجم آن است. خیابان جای است که مردم چشم در چشم٬ شاد یا غمگین٬ هم‌دیگر را می‌یابند و به طور ملموس هدف مشترکشان را پی‌می‌گیرند. در جشن‌های خودجوش مانند وقتی تیم‌های ورزشی برنده می‌شوند یا برای اعتراض به سیاستی خاص وقتی مردم به خیابان می‌آیند قدرت خود را تجسم یافته در جلوی چشمانشان می‌بینند و این همیشه برای کسانی که قدرت خود را به رخ می‌ردم می‌کشند هراس‌آور است.
پاسخ به حضور میلیونی مردم تهران در ۲۵ خرداد سال گذشته در اعتراض به نتایج انتخابات ریاست جمهوری فقط یک چیز بود قانع کردن آن‌ها. وقتی حکومتی برای به خانه برگرداندن مردمی که در خیابان هستند٬ و با صلح و آرامش هم در خیابان هستند٬ دست به اعمال خشونت می‌زند یعنی توان اقناع کردن مردم را از دست داده است و حکومتی هرچقدر هم که «حق» باشد اگر نتواند مردمی که در خیابان هستند را قانع کند و دست به خشونت بزند «حقانیت» خود را از دست می‌دهد.
مردم را می‌شود فریب داد٬ می‌شود در پروسه‌یی طولانی خسته‌شان کرد٬ می‌شود امیدوار نگه‌شان داشت... اما نمی‌شود قانع‌شان نکرد٬ نمی‌شود با خشونت سرکوبشان کرد. سرکوب مانند مواد مخدر و تسکینی عمل می‌کند درد را تخفیف می‌دهد اما عامل درد را از بین نمی‌برد به همین دلیل علایم نادرستی به حکومتی که با سرکوب مردم را از خیابان به خانه فرستاده است می‌دهد. حکومت دیگر احساس درد نمی‌کند و این را می‌گذارد به حساب از بین رفتن «بیماری» و «عامل» درد غافل از این که «عامل» دارد روز به روز گسترده‌تر می‌شود.
چند روز دیگر ۲۲ خرداد است قرار است در تهران و چند شهرستان مردم به خیابان بیایند و به نتایج انتخابات سال گذشته و وقایع بعد از آن اعتراض کنند. ممکن است این راهپیمایی غیرقانونی اعلام شود غیرقانونی خواندن این راهپیمایی مخالف اصل ۲۷ قانونی اساسی است و نمی‌توان با عملی غیرقانونی عمل دیگری را غیرقانونی اعلام کرد. به هر حال مردم ایران چه بتوانند این راهپیمایی را راه بیاندازند چه نتوانند فرقی نمی‌کند مسئله این است که خواست و اراده‌ی به «خیابان» آمدنشان تغییر نکرده است و در اولین فرصتی که آزادی نسبی پیدا کنند باز به خیابان می‌آیند اما این‌بار نه برای پس گرفتن رای‌شان که برای پس گرفتن کشورشان. زیرا حکومت تاجایی که مجریی خواست و نیت اکثریت جامعه باشد و حقوق اقلیت جامعه را نیز حفظ کند مشروعیت دارد حتا اگر «حق» نباشد اما وقتی خواست اکثریت جامعه را زیرپا گذاشت دیگر مشروعیت ندارد حتا اگر هم‌چنان حقانیت داشته باشد. به عبارت دیگر مهم نیست که حکومت‌ها خیر و صلاح مردم را می‌خواهند یا نه مهم این است که مردم خود چه می‌خواهند. تصمیم اشتباهی که آزادانه گرفت شود بسیار بهتر از تصمیم درستی است که از روی با زور تحمیل شود.
به هر حال آن‌چه مهم است این است که مردم «خیابان» را از دست ندهند و همیشه بدانند تا «خیابان» را دارند٬ حتا وقتی تهدید به خیابان آمدن می‌کنند٬ هیچ قدرتی نمی‌تواند در مقابلشان برای مدتی طولانی مقاومت کند.

A teardrop in the spring rain

قطره اشکی در بارانِ ریزِ بهاری!
شاید ساعتی می‌شد که در میان دو ردیف صنوبر به هم چسبیده راه رفته بودند بی آن که کلمه‌یی بر زبان جاری کنند.
- «می‌بینی بارونای شهر ما چه جالبه... صدای شور شور بارون همه جا پیچیده ولی ما اصلا خیس نشدیم... بسکه بارونش ریزه!»
نگاه‌اش را چرخاند راست می‌گفت؛ تو روشنی هوا وقتی خورشید به ابر نازکی می‌رسید می‌شد رد بارون تندی را که اریب به صنوبرهای کنار خیابان می‌بارید دید.... وقتی برگشت که بگوید: «آره٬ جالبه» دانه‌های ریز آب که روی موهای از زیر روسری بیرون آمده مثل شبنم صبح‌گاهی روی ساقه‌های کرک‌دار پونه‌های کوهستانی قطره بسته بود توجه‌اش را جلب کرد.. از موها که رد نگاه‌اش روی گونه‌ی سمت چپ سْکید قبل از رسیدن به لب‌هایی که داشت کم‌کم به لبخند می‌شکفت روی قطره‌ی درشتی متوقف شد. بی‌اختیار، انگار که دست‌های‌اش خواب‌نما شده باشند، با نوک انگشت اشاره قطره را از روی گونه برداشت و روی نوک زبان‌اش گذاشت. شور بود، به شوری تمام اشک‌هایی که در تنهایی از چشم‌های‌اش شرابه گرفته بود و از حاشیه‌ی گونه‌ها روی لب‌‌اش سریده بود آمده بود روی زبان‌اش...

A teardrop in the spring rain
Translated to English: by Mitra Divshali

They could have been walking now for a few hours in the middle of two rows of tightly planted spruce trees without uttering a word.

-"You see how cute the rain is here in our town... filling everything with its sound and yet we haven't been wet at all... it's such a tapering rain!”

He turned to see. She was right; in the brightness of the air with the Sun amidst a thin cloud you could make out the slanting rain falling on the spruce trees ... and when he turned to say how fascinating it was, he noticed tiny drops of moist taking shape on parts of her uncovered hair like the early morning dew on the stems of the mountain mint. When his gaze slipped down her left cheek, and before reaching her not-yet-smiling lips, it captured a large teardrop. Involuntarily, like being in a dream, he took the teardrop with his fingertip and brought it to his mouth. It was salty; as salty as the entire tears slipping down in his solitude from the edge of his own cheeks into his tongue...

من ریموند کاور نیستم!

بریده بودم، «کم آورده بودم» دیگر ادمه‌ی زنده‌گی را محال می‌دانستم و تصمیم گرفتم دیگر زنده‌گی نکنم. اقدامکی کردم اما دلم به حال خودم سوخت و گفتم بهتر آن که پیش از سفر جاودانه چیزکی بنویسم. دستان‌ام که به کی‌بورد رسید اختیار را در کف گرفت و حاصل‌اش داستانی شد که نام‌اش را «غوزک پلاتینی» گذاشتم. زنده‌گی در داستان برای‌ام بسی خوش‌آیند از کار در آمد و با خود گفتم: «آن سفر ناگزیر را که روزی بی پرسش از ما برای‌مان تدارک می‌بینند٬ عجله چرا؟ صبر می‌کنم مجانی‌اش نصیبم شود و در داستان زنده‌گی می‌کنم!» که خب همین کار را کردم. شروع به نوشتن کردم و همین‌جور نوشتم بعد هوس کردم نوشته‌های‌ام را برای دیگران بخوانم. رفتم کارگاه داستان‌نویسی آقای محمد محمدعلی٬ رمان‌نویس مشهور که قلم‌اش را دوست داشتم و در ماجرای تاسیس «بنیاد احمد شاملو» ساعتی را در کنارشان بودم. کارگاه ایشان هم فال بود و هم تماشا. از اخلاق خوش و راهنمایی‌هایی ارزنده‌ی استاد که بگذریم دوستان کارگاه هم بسی دلنشین از کار درآمدند. داستان «غوزک پلاتینی» را که در کارگاه خواندم اینقدر دوستان خندیدند که انگار نه انگار این وصیت‌نامه‌یی بوده است قبل از خودکشی! چه چیزی بهتر از این! چقدر خوشحال شدم که زنده مانده‌ام و می‌توانم از رنج‌هایم بنویسم و موجب شادی دیگران شوم. نمی‌خواهم از کسی نام ببرم چون همیشه این‌جور موقع‌ها نامی از قلم می‌افتد و شرمنده‌گی به بار می‌آورد.
آقای محمد محمدعلی عزیز مدتی مسافرت رفتند و کارگاه تعطیل شد و من مانده بودم که چه کنم که شبی در کلوپ «شب‌نشینی در جهنم» که با دوستانی فیلم تماشا می‌کردیم٬ انصافا به جز داستان نوشتن و خواندن٬ فیلم دیدن هم یکی از دلایل عدم خودکشی بود٬ آقای حسین سناپور نویسنده‌ی شهیر هم حضور داشتند منِ فرصت‌طلب هم ایمیل ایشان را گرفتم تا «غوزک پلاتینی» را برایشان بفرستم و ایشان لطف کنند نظر دهند که همین شد و ایشان هم لطف کردند و نظر دادند بعدها متوجه شدم کارگاهی هم ایشان دارند که ثبت‌نام کردم و دوران بسیار جالبی با دوستان بسیار دوست‌داشتنی آغاز شد.
باز هم از کسی نام نمی‌برم خود دوستان می‌دانند که چه ساعات دلنشین و پرباری داشتیم در کارگاه و بعد از کارگاه! داستان می‌خواندیم و اشک می‌ریختیم و می‌خندیدیمو و عصبانی می‌شدیم و عاشق می‌شدیم و فارغ می‌شدیم و... تا این که دیگر از خودکشی کردن خیلی فاصله گرفتم برای همین داستان نوشتن را کنار گذاشتم چون زنده‌گی بر خلاف مرگ خرج دارد و باید کار کرد و پول درآورد... این شد که فیلم‌نامه سریال نوشتم و چرخ زنده‌گی را چرخاندم و بعد یک روز دوستی گفت:«چرا چاپ نمی‌کنی داستان‌هایت را؟» گفتم:«ناشر کجا بود؟» گفت:«من یک خوبش را می‌شناسم» گفتم:«نیکی و پرسش؟!» و نسخه‌یی به دست ایشان دادم. و بعد دیدم چند وقت بعد از نشر معظم افق زنگ زدند که بیاید برای مذاکره! رفتیم با خوش‌رویی و بسیار حرفه‌یی در مورد داستان‌ها حرف زدیم و قرار شد بعضی از داستان‌ها را که به احتمال زیاد در ارشاد رد می‌شدند برداریم تا حساسیت کمتر شود و چند جمله و کلمه را هم کمی متعادل کنیم و بفرستیم برای ارشاد همین کردیم و همان شد که مجوز گرفتیم و در نمایشگاه امسال کتاب با نام «من ریموند کارور هستم» منتشر شد! آهان داشت یادم می‌رفت. من نام «غوزک پلاتینی» را بر این مجموعه داستان‌ها گذاشته بودم اما به توصیه و پیشنهاد ناشر محترم نام یکی دیگر از داستان‌ها را روی این مجموعه گذاشتیم.
خلاصه این هم از آخرین داستان نوشته شده توسط بنده که به سمع و نظرتان رسید. اکنون اینجا در آنسوی اقیانوس آفتاب دارد غروب می‌کند و در تهران کم کم دارد طلوع می‌کند! کتاب چند روزی است که در دست دوستان است اما هنوز خودم آن را ندیده‌ام. اگر آن روز خودکشی کرده بودم امروز شما هم این کتاب را نمی‌دید! ظاهرا این دست سرنوشت است که نشان‌ام دهد «مرگ» چه شکلی است! خلاصه حالشو ببرید و اگر نظری٬ حرفی٬ فحشی چیزی داشتید اینجا بنویسید یا برام ایمیل کنید! تا از سایر مزایای زنده بودن هم بهره‌مند شوم.
دیدی داشت یادم می‌رفت. علاوه بر استادان و دوستان بسیاری که داستان‌ها را خوانده‌اند و مرا مورد لطف قرار داده‌اند. دوست بسیار عزیز و ماه‌ام عباس زندباف ویرایش اساسی انجام داد البته اگر باز نقصی هست تقصیر خوده بنده است چون بعد از ویراستاری ایشان باز انگولکش کردم. دوست دیگری هم٬ که حالا اجلتا نامش بماند٬ لطف کرد برای آخرین بار قبل از این که کتاب را به ناشر محترم بدهم یک بار دیگر داستان‌ها را خواند و آخرین چکش‌کارها صورت گرفت. البته ویراستاران محترم نشر افق هم زحمت نهایی کردن شیوه‌ی نگارش را کشیدند چون من با شیوه‌ی که از آقای ایرج کابلی آموخته بودم داستان‌ها را نوشته بودم که خب با شیوه‌ی نگارش نشر افق فرق دارد و مسلما حق ناشر است که وقتی دارد کتاب اول نویسنده‌یی بی‌نام را چاپ می‌کند به شیوه‌ی خودش نگارش کند.
حتما دوستانی که احتمال داشت کتاب را بگیرند و بخوانند کلا منصرف شدند و با خود گفتند:«همین پرت و پلاها مشت است نمونه خروار» حق دارید اما برای این که رسم جوانمردی و جوانزنی از میان برداشته نشود و ناشران کتابِ نوقلمان را چاپ کنند لطفا یک نسخه از این کتاب را خریداری کنید و البته بعد نخوانید چون راضی به زیان مضاعفتان نیستم! باقی بقایتان جانم فدایتان!

خرید آن‌لاین
من ریموند کارور هستم نشر افق