فروشنده‌کُش: «گاو» درون ما

«تمامی‌ِ الفاظِ جهان را در اختیار داشتیم و

 آن نگفتیم

که به کار آید» (احمد شاملو. ابراهیم در آتش. اشارتی)

آثار اخیر فرهادی فرمول مشخصی دارد. معما و حادثه‌یی بار پیش‌برنده‌گی و جذابیت داستان را به‌دوش می‌کشد تا مخاطب خسته نشده و ماجرا را تا انتها پی‌بگیرد و در مسیر روایت، موضوع یا موضوعاتی به چالش فکری و احساسی کشیده شود. در «جدایی...» موضوع پنهان‌کاری و دوگانه‌گی حرف و عمل... در «فروشنده» تجاوز به حوزه‌ی خصوصی، انتقام و مجددا تضاد و تباین بین حرف و عمل مورد کنکاش قرار می‌گیرد. فرهادی می‌خواهد به جای مخاطب فکر و قضاوت نکند و شرایط را برای او توضیح دهد و همه‌ی حرف‌ها را بزند و قضاوت و نتیجه‌گیری را بگذارد برای مخاطب. این کار بی‌شک در کلاس درس کاری مفید برای درک بهتر موضوع و مقوله‌های اجتماعی و سیاسی ست اما آیا در سینما هم میسر است و نتیجه‌ی یک‌سانی به بار می‌آورد؟

اثر هنری بیش و پیش از آن که با تفکر سروکار داشته باشد با احساسات سروکار دارد. حتا اگر قرار باشد فیلم آموزشی، برای غیرمتخصصان، درباره‌ی اصل عدم قطعیت هایزنبرگ در فیزیک کوانتومی  بسازیم باز باید دراماتیزه‌اش کنیم وگرنه دیدنی نخواهد بود. مقوله‌های مهمی مانند مهاجرت، طلاق یا تجاوز و تعرض مقوله‌هایی هستند که به شدت احساسات را درگیر می‌کنند و وقتی در قالب داستان بیان می‌شوند این درگیری احساسی به اوج خود می‌رسد و فیلم هر چقدر بتواند این احساسات را در چارچوب داستانی‌اش پیش ببرد فیلم موفق‌تر و پربیننده‌تری خواهد شد. این موقعیت پارادوکسیکال راه خروج ندارد. برای داشتن قضاوتی درست باید از ماجرا فاصله گرفت و احساسات را فروکاست و خِرد را به کار گرفت این کار، اگر ممکن باشد، بی‌شک کار سینما نیست کار هیچ هنر دیگری هم نیست کار مدرسه و دانشگاه و میزگرد و بحث و فحث است.

بی‌طرفی یعنی صحه گذاشتن بر طرف غالب. اثر هنری یعنی اثبات دیدگاه هنرمند با ابزار هنری. همان‌گونه که ریاضی‌دانی قضیه‌یی را با معادلات ریاضی اثبات می‌کند هنرمند هم با ابزارهای هنری‌اش حرف‌اش را می‌زند تا حس‌اش را منتقل می‌کند. حالا یا موفق می‌شود یا نمی‌شود و البته به دلیل ناروشنی‌یِ کلی که در «هنر» هست و پیچیده بودن رابطه‌ی مخاطب با اثر و خلق اثر ثانویه در ذهن مخاطب، که الزاما همان نیست که در ذهن هنرمنده بوده است، تلاش هنرمند برای بیان حرف‌اش نتیجه‌ی صددرصدی در پی ندارد و در بهترین حالت اکثریتِ مخاطبان را تنها به سمت تز مرکزی‌اش می‌کشاند. اما به هر حال می‌توان نظر مخاطب را روی منحنی نرمال که قله‌اش با نظر هنرمند منطبق است برد.

در «فروشنده» چیزی که مورد چالش فکری قرار می‌گیرد این است که آیا میزان رنج و مجازاتی که عماد به متعرض تحمیل می‌کند حق او هست یا نیست؟ چه کسی در این فیلم پروسه‌ی «گاو» شدن را طی می‌کند؟ عماد آن دبیر دوست‌داشتنی که با تساهل و تسامح کلاس را اداره می‌کرد چگونه تبدیل می‌شود به کسی که گوشی همراه دانش‌آموزش را می‌گیرد به حوزه‌ی خصوصی او تجاوز می‌کند و عکس‌های‌ خصوصی‌اش را می‌ببیند و از آن بدتر می‌خواهد نشان پدرش هم بدهد. یا عمادی که در آغاز داستان حاضر نبود به اسباب و اثاثیه مستاجر قبلی دست بزند حالا رفته است سر پیام‌گیر تلفن‌اش و پیام‌های خصوصی او را گوش می‌دهد. یا بابک را با افزودن دیالوگی بر روی صحنه تآتر مورد حمله قرار دهد و به حوزه‌ی خصوصی‌اش تجاوز کند.

تمام فوت و فن این تکنیک در آن است که داستان تمام می‌شود اما حرف فیلم ناتمام می‌ماند. اگر پشیمانی عماد را در «فروشنده» می‌دیدیم این تز که: «انتقام فردی و مجازات بیش از حد جرم عمل درستی نیست» قطعیت پیدا می‌کرد و تغییر دیدگاه در عده‌یی به وجود می‌آورد. یعنی گروهی که در آغاز تمایل داشتند انتقام شدیدی ببینند با هم‌دلی با شخصیت اصلی می‌پذیرفتند در اشتباه بودنند و باید در زنده‌گی یادبگیرند که بخشنده باشند و تمایل به مجازات شدید نداشته باشند. البته گروهی هم نتیجه‌گیری فیلم را قبول نداشتند و می‌گفتند فیلم مزخرفی بود که «بی‌غیرتی» را ترویج می‌کرد. اما «فروشنده» چنین نیست زیرا در ابهام فیلم را تمام می‌کند. معلوم نیست میزان خسارت عماد چقدر بود پیرمرد مرد یا زنده است و عماد از کرده‌ی خود پشیمان هست یا نیست. گروهی اهل فن‌تر ممکن است بگویند با نشان دادن جنازه‌ی پیرمرد فروشنده‌ی تاتر درواقع نشان داده شد که پیرمرد فروشنده‌ی داستان هم مرده است یا در میمیک صورت یا نحوه‌ی میزان¬سن یا فلان و بهمان دلیل مشخص است که عماد از کرده‌ی خود پشیمان است و رعنا هم عماد را به دلیل این رفتارش نخواهد بخشید اما آن قطعیتی که تمام بیننده‌گان یا دست‌کم دست‌بالای بیننده‌گان به آن برسند وجود ندارد. این شگرد فیلم را از چالش بیرونی در امان می‌دارد و این چالش را به حداقل می‌رساند. تماشای این‌گونه فیلم‌ها بینش و زاویه‌ی دید را تغییر نمی‌دهند. باوری مورد یورش قرار نمی‌گیرد. با هر دیدگاهی که پا به سالن سینما بگذاریم کم‌وبیش با همان دیدگاه از سالن سینما خارج می‌شویم. 

اگر بیننده در «جدایی...» می‌دید که ترمه مادرش را انتخاب می‌کند و این موضوع با دیدگاه او تضاد داشت فیلم را مرور می‌کرد و متوجه می‌شد نادر برخلاف شخصیت اصول‌گرا و جنگنده‌اش در عمل سازش‌کار و بزدل است و دیگران را به خطر می‌اندازد تا خود را نجات دهد و برعکس سیمین با آن که سازش‌کار است و ادعا ندارد اما در عمل می‌ایستد در دل خطر می‌رود و برای نجات دخترش می‌جنگد تا جدایی. اگر پدر، دختر را وادار به دروغ‌گویی می‌کند مادر به آب و آتش می‌زند تا دختر را نجات دهد. همه‌ی این‌ها در فیلم هست اما چون نتیجه‌گیری نیست اکثریت بینند‌گان با این نظر همراه می‌شوند که ترمه پدرش را انتخاب می‌کند. اولین بار وقتی در مطالعه محدود میدانی متوجه این نکته شدم که در پاسخ این پرسش که «ترمه چه کسی را انتخاب می‌کند؟» بیش از ۶۰ درصد پاسخ دادند پدرش را انتخاب می‌کند تعجب کردم. این نشان می‌دهد فیلم در بیان حرف‌اش الکن بوده است و دلیل عمده‌ی این الکنی در انتخاب شخصیت اصلی و پایان‌بندی فیلم است. در «فروشنده» نیز با این که فیلم را در روز اول و در شمال تهران دیدم باز وقتی عماد بر گوش پیرمرد سیلی زد چند نفری در سینما دست زدنند. اکثر بینندگان بر این باور بودنند که تجاوزی صورت گرفته است و عمل عماد در مجازات خاطی درست بوده است. اصل مسئله‌ی ورود به حوزه‌ی خصوصی اساسا دیده نشد. «عماد» همان «قیصر» است حتا اگر نظر فرهادی این باشد که در پروسه‌ی انتقام «گاو» شده است.