تغییر داوری یا تحول بینش

«داوری» و «قضاوت» یکی از مقوله‌های مضمونی در سینماست که مدتی ست در سینمای ایران مورد توجه قرار گرفته است. حادثه‌یی اتفاق می‌افتد، با توجه به اطلاعات موجود، مخاطب و شخصیت‌های درگیر در ماجرا داوری و قضاوتی نسبت به حادثه‌ی اتفاق افتاده و شخصیت‌های درگیر با آن دارند اما با پیش‌روی داستان و افزایش اطلاعات این داوری تغییر می‌کند و در نهایت این پیام کلی را می‌رساند که «قضاوت نکنید!» این شیوه‌ی برخورد با مقوله‌ی «قضاوت» هرچند به‌خودی خود در جامعه‌یی که در آن قضاوت‌گری، و صدور حکم، رواج بسیار دارد گامی به پیش است اما ماندن در آن در جا زدن است. آن‌چه باید تغییر کند نه تغییر داوری با افزایش اطلاعات که تغییر داوری به دلیل تغییر نگرش و تحولِ بینش و دیدگاه است.

«داوری» ارتباط تنگاتنگی با «بی‌گناهی»، «مجازات» و «بخشش» دارد. «داوری نادرست» مقوله‌ی ماقبل جامعه‌ی مدنی ست. در جامعه مدنی اصل بر داوری درست است و بحث بر سر نحوی «مجازات» و یا «بخشش». اما متاسفانه در اکثر فیلم‌های ایرانی که به مقوله‌ی «داوری» می‌پردازند در مرحله‌ی ماقبل جامعه‌ی مدنی قرار دارند. یعنی موضوع نادرست بودن داوری به دلیل کمبود اطلاعات مسئله‌ی اصلی است.

سه سطح می‌توان برای این موضوع در نظر گرفت.

الف- داوری نادرست به دلیل کمبود اطلاعات از نحوه‌ی عمل.

عملی را مشاهده می‌کنید تصور نادرستی نسبت به آن دارید اطلاعات تکمیل می‌شود متوجه می‌شود که اشتباه داوری کرده بودید.

ب- داوری نادرست به دلیل ندانستن چرایی عمل. عملی را مشاهده می‌کنید در مورد چرایی آن به دلیل کمبود و یا نادرست بودن اطلاعات گمان نادرستی دارید.

پـ تغییر داوری به دلیل تغییر بینش. این نوع تغییر موجب می‌شود مخاطب با بینشی وارد سالن سینما شود یا خواندن داستانی را در دست بگیرد و در پایان دچار تردید جدی یا تغییر دیدگاه و بینش شود.

مورد اول دوم زیاد ساخته شده است اما مورد سوم که نگرش را تغییر می‌دهد یا حداقل دچار تردید جدی می‌کند بسیار نایاب است.

برای مثال می‌توانیم سراغ فیلم پرسروصدای روی پرده فروشنده برویم. در «فروشنده» مانند سایر کارهای اخیر فرهادی مقوله‌یی داوری و قضاوت مقوله‌یی محوری است. به زنی تعرض می‌شود. در دیدگاه مخاطب، و شخصیت اصلی، با هیولایی روبه‌رو هستیم که باید به‌بدترین شکل مجازات شود. روند ماجرا و افزایش اطلاعات مشخص می‌کند نه تعرضِ صورت گرفته از حد و حدودی تجاوز کرده است و نه خاطی بزه‌کاری این‌کاره است. خاطی پیرمردی «دست‌فروش» و مفلوک است. مردی خانواده‌دار و آبرومند که خطای‌اش در ارتباط با زنی تن‌فروش خطایی معمول است و عملش در وارد شدن به خانه‌یی که درش برای‌اش طبق معمول پیشین باز شده است نیز قابل دفاع تنها در نهایت می‌ماند که چرا وارد حمام شده است که آن هم با توجه به شرایطی که تبیین می‌شود قابل درک است.  درواقع در دوسطح «الف» و «ب» می‌ماند. نه آن‌گونه که نخست داوری کرده بودیم تجاوزی صورت گرفته است و نه شرایط و انگیزه متعارض به آن درجه‌یی بوده است که در ابتدا حدس می‌زدیم. اما فیلم هرگز به سطح سوم نمی‌رسد. داوری ما را نسبت به انتقام تغییر نمی‌دهد تنها در این مورد خاص به آن تخفیف می‌دهیم. ما هنوز با «قیصری» روبه‌رو هستیم که برای خریدن آبروی از دست رفته‌اش دست به انتقام فردی می‌زند. «انتقام» نفی نمی‌شود بینش شخصیت اصلی و مخاطب نسبت به مقوله‌ی انتقام تغییر نمی‌کند تنها نمونه‌یی از آن بی‌ثمر تلقی می‌شود.

البته در «فروشنده» تلاش شده است به سطح سه نزدیک شود آن‌جا که نشان داده می‌شود خود کسی که می‌خواهد انتقام بگیرد نیز دست به عملی مشابه می‌زند و به حوزه‌ی شخصی دیگران وارد می‌شود در واقع نوعی تغییر دیگاه و بینش است که نشان می‌دهد در پروسه‌ی انتقام انسان تبدیل به گاو می‌شود. اما چون آگاهی نسبت به این موضوع در شخصیت اصلی اتفاق نمی‌افتد و موجب تغییر جهت دادن او نمی‌شود عملا تاثیر حسی و عاطفی و عقلی روی بیننده نمی‌گذارد و دیدگاه او را تعمیق نمی‌دهد و سرش را نمی‌چرخاند تا از منظری دیگر نگاه کند و تغییر داورى دهد.

فروشنده‌کُش: «گاو» درون ما

«تمامی‌ِ الفاظِ جهان را در اختیار داشتیم و

 آن نگفتیم

که به کار آید» (احمد شاملو. ابراهیم در آتش. اشارتی)

آثار اخیر فرهادی فرمول مشخصی دارد. معما و حادثه‌یی بار پیش‌برنده‌گی و جذابیت داستان را به‌دوش می‌کشد تا مخاطب خسته نشده و ماجرا را تا انتها پی‌بگیرد و در مسیر روایت، موضوع یا موضوعاتی به چالش فکری و احساسی کشیده شود. در «جدایی...» موضوع پنهان‌کاری و دوگانه‌گی حرف و عمل... در «فروشنده» تجاوز به حوزه‌ی خصوصی، انتقام و مجددا تضاد و تباین بین حرف و عمل مورد کنکاش قرار می‌گیرد. فرهادی می‌خواهد به جای مخاطب فکر و قضاوت نکند و شرایط را برای او توضیح دهد و همه‌ی حرف‌ها را بزند و قضاوت و نتیجه‌گیری را بگذارد برای مخاطب. این کار بی‌شک در کلاس درس کاری مفید برای درک بهتر موضوع و مقوله‌های اجتماعی و سیاسی ست اما آیا در سینما هم میسر است و نتیجه‌ی یک‌سانی به بار می‌آورد؟

اثر هنری بیش و پیش از آن که با تفکر سروکار داشته باشد با احساسات سروکار دارد. حتا اگر قرار باشد فیلم آموزشی، برای غیرمتخصصان، درباره‌ی اصل عدم قطعیت هایزنبرگ در فیزیک کوانتومی  بسازیم باز باید دراماتیزه‌اش کنیم وگرنه دیدنی نخواهد بود. مقوله‌های مهمی مانند مهاجرت، طلاق یا تجاوز و تعرض مقوله‌هایی هستند که به شدت احساسات را درگیر می‌کنند و وقتی در قالب داستان بیان می‌شوند این درگیری احساسی به اوج خود می‌رسد و فیلم هر چقدر بتواند این احساسات را در چارچوب داستانی‌اش پیش ببرد فیلم موفق‌تر و پربیننده‌تری خواهد شد. این موقعیت پارادوکسیکال راه خروج ندارد. برای داشتن قضاوتی درست باید از ماجرا فاصله گرفت و احساسات را فروکاست و خِرد را به کار گرفت این کار، اگر ممکن باشد، بی‌شک کار سینما نیست کار هیچ هنر دیگری هم نیست کار مدرسه و دانشگاه و میزگرد و بحث و فحث است.

بی‌طرفی یعنی صحه گذاشتن بر طرف غالب. اثر هنری یعنی اثبات دیدگاه هنرمند با ابزار هنری. همان‌گونه که ریاضی‌دانی قضیه‌یی را با معادلات ریاضی اثبات می‌کند هنرمند هم با ابزارهای هنری‌اش حرف‌اش را می‌زند تا حس‌اش را منتقل می‌کند. حالا یا موفق می‌شود یا نمی‌شود و البته به دلیل ناروشنی‌یِ کلی که در «هنر» هست و پیچیده بودن رابطه‌ی مخاطب با اثر و خلق اثر ثانویه در ذهن مخاطب، که الزاما همان نیست که در ذهن هنرمنده بوده است، تلاش هنرمند برای بیان حرف‌اش نتیجه‌ی صددرصدی در پی ندارد و در بهترین حالت اکثریتِ مخاطبان را تنها به سمت تز مرکزی‌اش می‌کشاند. اما به هر حال می‌توان نظر مخاطب را روی منحنی نرمال که قله‌اش با نظر هنرمند منطبق است برد.

در «فروشنده» چیزی که مورد چالش فکری قرار می‌گیرد این است که آیا میزان رنج و مجازاتی که عماد به متعرض تحمیل می‌کند حق او هست یا نیست؟ چه کسی در این فیلم پروسه‌ی «گاو» شدن را طی می‌کند؟ عماد آن دبیر دوست‌داشتنی که با تساهل و تسامح کلاس را اداره می‌کرد چگونه تبدیل می‌شود به کسی که گوشی همراه دانش‌آموزش را می‌گیرد به حوزه‌ی خصوصی او تجاوز می‌کند و عکس‌های‌ خصوصی‌اش را می‌ببیند و از آن بدتر می‌خواهد نشان پدرش هم بدهد. یا عمادی که در آغاز داستان حاضر نبود به اسباب و اثاثیه مستاجر قبلی دست بزند حالا رفته است سر پیام‌گیر تلفن‌اش و پیام‌های خصوصی او را گوش می‌دهد. یا بابک را با افزودن دیالوگی بر روی صحنه تآتر مورد حمله قرار دهد و به حوزه‌ی خصوصی‌اش تجاوز کند.

تمام فوت و فن این تکنیک در آن است که داستان تمام می‌شود اما حرف فیلم ناتمام می‌ماند. اگر پشیمانی عماد را در «فروشنده» می‌دیدیم این تز که: «انتقام فردی و مجازات بیش از حد جرم عمل درستی نیست» قطعیت پیدا می‌کرد و تغییر دیدگاه در عده‌یی به وجود می‌آورد. یعنی گروهی که در آغاز تمایل داشتند انتقام شدیدی ببینند با هم‌دلی با شخصیت اصلی می‌پذیرفتند در اشتباه بودنند و باید در زنده‌گی یادبگیرند که بخشنده باشند و تمایل به مجازات شدید نداشته باشند. البته گروهی هم نتیجه‌گیری فیلم را قبول نداشتند و می‌گفتند فیلم مزخرفی بود که «بی‌غیرتی» را ترویج می‌کرد. اما «فروشنده» چنین نیست زیرا در ابهام فیلم را تمام می‌کند. معلوم نیست میزان خسارت عماد چقدر بود پیرمرد مرد یا زنده است و عماد از کرده‌ی خود پشیمان هست یا نیست. گروهی اهل فن‌تر ممکن است بگویند با نشان دادن جنازه‌ی پیرمرد فروشنده‌ی تاتر درواقع نشان داده شد که پیرمرد فروشنده‌ی داستان هم مرده است یا در میمیک صورت یا نحوه‌ی میزان¬سن یا فلان و بهمان دلیل مشخص است که عماد از کرده‌ی خود پشیمان است و رعنا هم عماد را به دلیل این رفتارش نخواهد بخشید اما آن قطعیتی که تمام بیننده‌گان یا دست‌کم دست‌بالای بیننده‌گان به آن برسند وجود ندارد. این شگرد فیلم را از چالش بیرونی در امان می‌دارد و این چالش را به حداقل می‌رساند. تماشای این‌گونه فیلم‌ها بینش و زاویه‌ی دید را تغییر نمی‌دهند. باوری مورد یورش قرار نمی‌گیرد. با هر دیدگاهی که پا به سالن سینما بگذاریم کم‌وبیش با همان دیدگاه از سالن سینما خارج می‌شویم. 

اگر بیننده در «جدایی...» می‌دید که ترمه مادرش را انتخاب می‌کند و این موضوع با دیدگاه او تضاد داشت فیلم را مرور می‌کرد و متوجه می‌شد نادر برخلاف شخصیت اصول‌گرا و جنگنده‌اش در عمل سازش‌کار و بزدل است و دیگران را به خطر می‌اندازد تا خود را نجات دهد و برعکس سیمین با آن که سازش‌کار است و ادعا ندارد اما در عمل می‌ایستد در دل خطر می‌رود و برای نجات دخترش می‌جنگد تا جدایی. اگر پدر، دختر را وادار به دروغ‌گویی می‌کند مادر به آب و آتش می‌زند تا دختر را نجات دهد. همه‌ی این‌ها در فیلم هست اما چون نتیجه‌گیری نیست اکثریت بینند‌گان با این نظر همراه می‌شوند که ترمه پدرش را انتخاب می‌کند. اولین بار وقتی در مطالعه محدود میدانی متوجه این نکته شدم که در پاسخ این پرسش که «ترمه چه کسی را انتخاب می‌کند؟» بیش از ۶۰ درصد پاسخ دادند پدرش را انتخاب می‌کند تعجب کردم. این نشان می‌دهد فیلم در بیان حرف‌اش الکن بوده است و دلیل عمده‌ی این الکنی در انتخاب شخصیت اصلی و پایان‌بندی فیلم است. در «فروشنده» نیز با این که فیلم را در روز اول و در شمال تهران دیدم باز وقتی عماد بر گوش پیرمرد سیلی زد چند نفری در سینما دست زدنند. اکثر بینندگان بر این باور بودنند که تجاوزی صورت گرفته است و عمل عماد در مجازات خاطی درست بوده است. اصل مسئله‌ی ورود به حوزه‌ی خصوصی اساسا دیده نشد. «عماد» همان «قیصر» است حتا اگر نظر فرهادی این باشد که در پروسه‌ی انتقام «گاو» شده است.

فروشنده و مرگ دست‌فروش: تصادفی ناموجه

«تصادفی» در فروشنده هست که از نظر تکنیکی تصادفی ناموجه محسوب می‌شود. این که «عماد» (شهاب حسینی) و «رعنا» (ترانه علیدوستی) بازی‌گران تآتر هستند حرفه و کار آن‌ها را نشان می‌دهد. اما این که درست نمایشی را بازی می‌کنند که ارتباط گسترده با حادثه‌ی محرک دارد تصادفی ست که تنها در شرایطی موجه است. اگر داستان ما داستان بازیگری باشد که مسایل زندگی خصوصی‌اش در بازی او تاثیر می‌گذارد، او را بازیگری بهتر یا بدتر می‌کند، این تصادفی موجه است زیرا داستان بر آن بنا شده است. مثلا بازیگری با نقشش مشکل دارد اتفاقی در زندگی خصوصی او می‌افتد که مشکلش با نقش برطرف می‌شود و نقش را درک می‌کند یا برعکس اگر در داستانی، مانند فروشنده، بازیگر بودن شخصیت اصلی فرع ماجرا باشد و فیلمی درمورد بازیگری نداشته باشیم بلکه فیلمی داشته باشیم که شخصیت‌های اصلی آن بازیگر هم هستند آن‌گاه درصورتی این تصادف موجه می‌شود که موضوع نمایش درک شخصیت اصلی ما را نسبت به اتفاقی که در زندگی خصوصی‌اش افتاده بالا ‌ببرد و موجب تغییر نگرش و تصمیم او شود. اما در فروشنده چنین نیست. یعنی اگر عماد به‌جای این که بازیگر باشد و در نمایش «مرگ دست‌فروش» آرتور میلر نقش مرد فروشنده‌ی پابه‌سن‌گذاشته‌یی آبرومند و خانواده‌دار که با زنی تن‌فروش رابطه دارد و این رابطه پیش پسرش لو می‌رود و این مرد در نهایت خودکشی می‌کند بازی نکند و نمایش دیگری که چنین ارتباط قوی مضمونی و حتی شکلی با داستان زندگی‌اش دارد بازی کند یا اصلا بازیگر نباشد و مثلا بعد از کلاس درس مسافرکشی کند باز کم‌وبیش همین تصمیم‌ها را می‌گرفت که گرفت. به عبارت دیگر همسانی‌های موجود در نمایش و داستان اصلی روی شخصیت اصلی تاثر نمی‌گذارد و گذاشته شده است تا روی ذهن مخاطب اثر بگذارد. نویسنده ماجراهایی را می‌چیند کنار هم تا محصولی را ارائه دهد این چیدمان وقتی ارگانیک است که از دل کنش و واکنش‌های شخصیت‌ها در ماجرا شکل می‌گیرد اما زمانی که چیدمان تاثیری در شخصیت‌های اصلی داستان ندارد و تنها برای مخاطب چیده شده است آن‌گاه ما با پازلی تصنعى روبه‌رو هستیم نه معمایی خلاقانه.

وجود نمایش به‌جز کارکردش در بحث فیلم‌نامه موضوع جذابیت‌های دیداری و بصری را که نبودش توسط برخی از منتقدین در کارهای قبلی فرهادی نقص حساب می‌شد برطرف کرده است. اما این هم با سینمایی که قصد دارد از نظر زاویه و حرکت دوربین، نوع روایت و تدوین و میزانسن واقع‌گرا باشد در تضاد و تباین است. به‌نظر می‌رسد بازیگران آماتور هستند و گروه تاتری گروهی تجربی و هنری است اما دکور باشکوه و پرهزینه و حرفه‌یی است و تنها کارکردش داشتن اسپکتکل Spectacle است و بس.