هُزوارشِ اژدها: غروبِ خورشید برفرازِ خلیجِ فارس

۱۹۱۰ در نمایشگاه سالیانه «انجمن نقاشان مستقل» در پاریس تابلوی درهم و برهمی از غروب خورشید به نمایش در آمد. نام نقاشی را «غروب خورشید بر فراز دریای آدریاتیک» گذاشته بودند و نقاش آن را یوآخیم-رافائل بورونالی Joachim-Raphaël Boronali   عضوی از جنبش اکسه‌سیویست Excessivist خوانده بودند. نقاشی مورد توجه منتقدین قرار گرفت و خیلی زود با قیمتی نسبتا بالا به فروش رفت اما نه یوآخیم-رافائل بورونالی وجود داشت نه جنبش اکسه‌سیویست. تمام ماجرا زیر سرِ نویسنده و روزنامه‌نگار فرانسوی رولان دورژله  بود. عکسی که در بالا می‌بینید عکسی از این تابلو ست. تابلوی زیبای است اما دورژله هنوز بازار نقدها و تحسین‌ها گرم بود که مقاله‌یی نوشت و نشان داد این تابلو با «دم الاغ» کشیده شده است. عکس زیر کل ماجرا را در بردارد.

۱۹۹۶ آلن سوکال، استاد ریاضی در کالج دانشگاهیِ لندن و استاد فیزیک در دانشگاه نیویورک، جُستاری برای نشریه مشهورِ «متن اجتماعی» که مجله‌ی معتبر پسانوگرهاست فرستاد. این مقاله به سبک و سیاق برخی از پست‌مدرن‌های عمدتا فرانسویِ نظریه‌های فیزیک و قضایای ریاضی مانند آشوب، نسبیت عام، فیزیک کوانتوم، تنیده‌گی، برخال، هندسه­ی نااقلیدسی، مکانیک سیالات و مانند آن را پیوند داده بود به  هرمنوتیک، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی، فمینیسم و نظایر آن. مقاله هر چند کاملا بی‌سروته بود اما آن­قدر استادانه نوشته شده بود که نه سردبیر نشریه و نه هیچ کدام از اعضای هیئت تحریریه مخالفتی با آن نکردند و مقاله با این یادداشت سردبیر که: «بفرمایید! این حرف‌ها را ما نمی‌زنیم؛ ریاضی‌دان و فیزیک‌دانی دارد می‌زند.» منتشر کردند. پس از چاپ مقاله در «متن اجتماعی»، سوکال ماجرا را افشا کرد و شرح داد که چگونه به‌ساده‌گی توانسته دبیران نشریه را با متنی چنین بی‌ربط ولی درست‌نما مرعوب و آنان را بی‌هیچ زحمتی راغب به چاپ چنین چرندیاتی بکند. بعد هم ژان بریکمون، فیزیکدان نظری بلژیکی و استاد دانشگاه کاتولیک لووین کتابی نوشت که  عرفان ثابتی  با نام «چرندیات پست‌مدرن؛ سوءاستفاده روشنفکران پست‌مدرن از علم» به فارسی برش‌گرداند و توسط انتشارات ققنوس منتشر شد. توی ویکی‌پدیای فارسی هم مقاله‌یی هست به نام «ماجرای سوکال» که به شوخی فریب‌دهنده­ی سوکال هم معروف شده و در آن از سایر رسوایی‌های این‌چنینی و آن‌چنانی که در بالا از آن یاد شد، نام برده شده است. در ایران هم چند بار این اتفاق به شکل‌های مختلف افتاده است؛ که معروف‌ترین‌شان ماجرای نامه‌ی چارلی چاپلین به دخترش «برهنه‌گی، بیماری عصر ماست» است، که توسط فرج‌الله صبا در دهه‌ی پنجاه در مجله‌ی روشنفکر چاپ شد. یا ماجرای «پپسی‌کولا در ماه» که یک شب جمعیت زیادی را روی پشت‌بام کشاند تا پپسی را در ماه ببینند. خود من هم مرتکب چند نمونه مشابه شدم، که دو موردش به شدت انتشار پیدا کرد. یکی نامه‌ی «آنجلینا جولی به فرج‌الله سلحشور» و دیگری «رازی از ایران باستان که چهره‌ی جهان را دگرگون خواهد کرد».

«اژدها وارد می‌شود» ساخته‌ی مانی حقیقی چنین اثری­ست. اثری که می‌توان ارزش آن را در ارزش‌های فرامتنی‌ و نه درون متنی‌اش یافت. فیلم تصاویر زیبایی دارد و صحنه‌های خوبی را خلق کرده است؛ اما  تمام ماجرایی که روایت می‌کند حتا آن جمله که در آغاز فیلم دلالت بر واقعی بودن داستان دارد همه غیرواقعی ست. ماجرا تنها در غیرواقعی بودن داستان خلاصه نمی‌شود. تمام حرف فیلم در بی‌حرفی آن است نقد فرامتنی نقد است. همان‌طور که صحنه‌ی انتخابی از «خشت و آینه» و نوزاد در بغل مرد نقد «روشنفکری» آن زمان است. «اژدها...» درست مانند تابلوی «غروب خورشید بر فراز دریای آدریاتیک» یا مقاله‌ی سوکال، نقدی علیه نقد است کسانی که دنبال معنا و مفهوم و نماد و استعاره یا ارجاعات بین‌متنی در درون متن آن می‌گردند راه به جایی نمی‌برند و اگر هم راه به‌جایی ببرند ناکجایی ست که پشت پوزخنده‌های زیرکانه‌ی نویسنده و کارگردان مخفی شده است.  

بازگشت

وقتی همه‌چیز از دست می‌رود آن‌ اندکی که باقی می‌ماند ارزش آن همه‌چیز از دست‌رفته را یک‌جا در خود بازمی‌تابند و به‌اندازه‌ی آن همه چیز عزیز می‌شود.

تغییر داوری یا تحول بینش

«داوری» و «قضاوت» یکی از مقوله‌های مضمونی در سینماست که مدتی ست در سینمای ایران مورد توجه قرار گرفته است. حادثه‌یی اتفاق می‌افتد، با توجه به اطلاعات موجود، مخاطب و شخصیت‌های درگیر در ماجرا داوری و قضاوتی نسبت به حادثه‌ی اتفاق افتاده و شخصیت‌های درگیر با آن دارند اما با پیش‌روی داستان و افزایش اطلاعات این داوری تغییر می‌کند و در نهایت این پیام کلی را می‌رساند که «قضاوت نکنید!» این شیوه‌ی برخورد با مقوله‌ی «قضاوت» هرچند به‌خودی خود در جامعه‌یی که در آن قضاوت‌گری، و صدور حکم، رواج بسیار دارد گامی به پیش است اما ماندن در آن در جا زدن است. آن‌چه باید تغییر کند نه تغییر داوری با افزایش اطلاعات که تغییر داوری به دلیل تغییر نگرش و تحولِ بینش و دیدگاه است.

«داوری» ارتباط تنگاتنگی با «بی‌گناهی»، «مجازات» و «بخشش» دارد. «داوری نادرست» مقوله‌ی ماقبل جامعه‌ی مدنی ست. در جامعه مدنی اصل بر داوری درست است و بحث بر سر نحوی «مجازات» و یا «بخشش». اما متاسفانه در اکثر فیلم‌های ایرانی که به مقوله‌ی «داوری» می‌پردازند در مرحله‌ی ماقبل جامعه‌ی مدنی قرار دارند. یعنی موضوع نادرست بودن داوری به دلیل کمبود اطلاعات مسئله‌ی اصلی است.

سه سطح می‌توان برای این موضوع در نظر گرفت.

الف- داوری نادرست به دلیل کمبود اطلاعات از نحوه‌ی عمل.

عملی را مشاهده می‌کنید تصور نادرستی نسبت به آن دارید اطلاعات تکمیل می‌شود متوجه می‌شود که اشتباه داوری کرده بودید.

ب- داوری نادرست به دلیل ندانستن چرایی عمل. عملی را مشاهده می‌کنید در مورد چرایی آن به دلیل کمبود و یا نادرست بودن اطلاعات گمان نادرستی دارید.

پـ تغییر داوری به دلیل تغییر بینش. این نوع تغییر موجب می‌شود مخاطب با بینشی وارد سالن سینما شود یا خواندن داستانی را در دست بگیرد و در پایان دچار تردید جدی یا تغییر دیدگاه و بینش شود.

مورد اول دوم زیاد ساخته شده است اما مورد سوم که نگرش را تغییر می‌دهد یا حداقل دچار تردید جدی می‌کند بسیار نایاب است.

برای مثال می‌توانیم سراغ فیلم پرسروصدای روی پرده فروشنده برویم. در «فروشنده» مانند سایر کارهای اخیر فرهادی مقوله‌یی داوری و قضاوت مقوله‌یی محوری است. به زنی تعرض می‌شود. در دیدگاه مخاطب، و شخصیت اصلی، با هیولایی روبه‌رو هستیم که باید به‌بدترین شکل مجازات شود. روند ماجرا و افزایش اطلاعات مشخص می‌کند نه تعرضِ صورت گرفته از حد و حدودی تجاوز کرده است و نه خاطی بزه‌کاری این‌کاره است. خاطی پیرمردی «دست‌فروش» و مفلوک است. مردی خانواده‌دار و آبرومند که خطای‌اش در ارتباط با زنی تن‌فروش خطایی معمول است و عملش در وارد شدن به خانه‌یی که درش برای‌اش طبق معمول پیشین باز شده است نیز قابل دفاع تنها در نهایت می‌ماند که چرا وارد حمام شده است که آن هم با توجه به شرایطی که تبیین می‌شود قابل درک است.  درواقع در دوسطح «الف» و «ب» می‌ماند. نه آن‌گونه که نخست داوری کرده بودیم تجاوزی صورت گرفته است و نه شرایط و انگیزه متعارض به آن درجه‌یی بوده است که در ابتدا حدس می‌زدیم. اما فیلم هرگز به سطح سوم نمی‌رسد. داوری ما را نسبت به انتقام تغییر نمی‌دهد تنها در این مورد خاص به آن تخفیف می‌دهیم. ما هنوز با «قیصری» روبه‌رو هستیم که برای خریدن آبروی از دست رفته‌اش دست به انتقام فردی می‌زند. «انتقام» نفی نمی‌شود بینش شخصیت اصلی و مخاطب نسبت به مقوله‌ی انتقام تغییر نمی‌کند تنها نمونه‌یی از آن بی‌ثمر تلقی می‌شود.

البته در «فروشنده» تلاش شده است به سطح سه نزدیک شود آن‌جا که نشان داده می‌شود خود کسی که می‌خواهد انتقام بگیرد نیز دست به عملی مشابه می‌زند و به حوزه‌ی شخصی دیگران وارد می‌شود در واقع نوعی تغییر دیگاه و بینش است که نشان می‌دهد در پروسه‌ی انتقام انسان تبدیل به گاو می‌شود. اما چون آگاهی نسبت به این موضوع در شخصیت اصلی اتفاق نمی‌افتد و موجب تغییر جهت دادن او نمی‌شود عملا تاثیر حسی و عاطفی و عقلی روی بیننده نمی‌گذارد و دیدگاه او را تعمیق نمی‌دهد و سرش را نمی‌چرخاند تا از منظری دیگر نگاه کند و تغییر داورى دهد.

فروشنده‌کُش: «گاو» درون ما

«تمامی‌ِ الفاظِ جهان را در اختیار داشتیم و

 آن نگفتیم

که به کار آید» (احمد شاملو. ابراهیم در آتش. اشارتی)

آثار اخیر فرهادی فرمول مشخصی دارد. معما و حادثه‌یی بار پیش‌برنده‌گی و جذابیت داستان را به‌دوش می‌کشد تا مخاطب خسته نشده و ماجرا را تا انتها پی‌بگیرد و در مسیر روایت، موضوع یا موضوعاتی به چالش فکری و احساسی کشیده شود. در «جدایی...» موضوع پنهان‌کاری و دوگانه‌گی حرف و عمل... در «فروشنده» تجاوز به حوزه‌ی خصوصی، انتقام و مجددا تضاد و تباین بین حرف و عمل مورد کنکاش قرار می‌گیرد. فرهادی می‌خواهد به جای مخاطب فکر و قضاوت نکند و شرایط را برای او توضیح دهد و همه‌ی حرف‌ها را بزند و قضاوت و نتیجه‌گیری را بگذارد برای مخاطب. این کار بی‌شک در کلاس درس کاری مفید برای درک بهتر موضوع و مقوله‌های اجتماعی و سیاسی ست اما آیا در سینما هم میسر است و نتیجه‌ی یک‌سانی به بار می‌آورد؟

اثر هنری بیش و پیش از آن که با تفکر سروکار داشته باشد با احساسات سروکار دارد. حتا اگر قرار باشد فیلم آموزشی، برای غیرمتخصصان، درباره‌ی اصل عدم قطعیت هایزنبرگ در فیزیک کوانتومی  بسازیم باز باید دراماتیزه‌اش کنیم وگرنه دیدنی نخواهد بود. مقوله‌های مهمی مانند مهاجرت، طلاق یا تجاوز و تعرض مقوله‌هایی هستند که به شدت احساسات را درگیر می‌کنند و وقتی در قالب داستان بیان می‌شوند این درگیری احساسی به اوج خود می‌رسد و فیلم هر چقدر بتواند این احساسات را در چارچوب داستانی‌اش پیش ببرد فیلم موفق‌تر و پربیننده‌تری خواهد شد. این موقعیت پارادوکسیکال راه خروج ندارد. برای داشتن قضاوتی درست باید از ماجرا فاصله گرفت و احساسات را فروکاست و خِرد را به کار گرفت این کار، اگر ممکن باشد، بی‌شک کار سینما نیست کار هیچ هنر دیگری هم نیست کار مدرسه و دانشگاه و میزگرد و بحث و فحث است.

بی‌طرفی یعنی صحه گذاشتن بر طرف غالب. اثر هنری یعنی اثبات دیدگاه هنرمند با ابزار هنری. همان‌گونه که ریاضی‌دانی قضیه‌یی را با معادلات ریاضی اثبات می‌کند هنرمند هم با ابزارهای هنری‌اش حرف‌اش را می‌زند تا حس‌اش را منتقل می‌کند. حالا یا موفق می‌شود یا نمی‌شود و البته به دلیل ناروشنی‌یِ کلی که در «هنر» هست و پیچیده بودن رابطه‌ی مخاطب با اثر و خلق اثر ثانویه در ذهن مخاطب، که الزاما همان نیست که در ذهن هنرمنده بوده است، تلاش هنرمند برای بیان حرف‌اش نتیجه‌ی صددرصدی در پی ندارد و در بهترین حالت اکثریتِ مخاطبان را تنها به سمت تز مرکزی‌اش می‌کشاند. اما به هر حال می‌توان نظر مخاطب را روی منحنی نرمال که قله‌اش با نظر هنرمند منطبق است برد.

در «فروشنده» چیزی که مورد چالش فکری قرار می‌گیرد این است که آیا میزان رنج و مجازاتی که عماد به متعرض تحمیل می‌کند حق او هست یا نیست؟ چه کسی در این فیلم پروسه‌ی «گاو» شدن را طی می‌کند؟ عماد آن دبیر دوست‌داشتنی که با تساهل و تسامح کلاس را اداره می‌کرد چگونه تبدیل می‌شود به کسی که گوشی همراه دانش‌آموزش را می‌گیرد به حوزه‌ی خصوصی او تجاوز می‌کند و عکس‌های‌ خصوصی‌اش را می‌ببیند و از آن بدتر می‌خواهد نشان پدرش هم بدهد. یا عمادی که در آغاز داستان حاضر نبود به اسباب و اثاثیه مستاجر قبلی دست بزند حالا رفته است سر پیام‌گیر تلفن‌اش و پیام‌های خصوصی او را گوش می‌دهد. یا بابک را با افزودن دیالوگی بر روی صحنه تآتر مورد حمله قرار دهد و به حوزه‌ی خصوصی‌اش تجاوز کند.

تمام فوت و فن این تکنیک در آن است که داستان تمام می‌شود اما حرف فیلم ناتمام می‌ماند. اگر پشیمانی عماد را در «فروشنده» می‌دیدیم این تز که: «انتقام فردی و مجازات بیش از حد جرم عمل درستی نیست» قطعیت پیدا می‌کرد و تغییر دیدگاه در عده‌یی به وجود می‌آورد. یعنی گروهی که در آغاز تمایل داشتند انتقام شدیدی ببینند با هم‌دلی با شخصیت اصلی می‌پذیرفتند در اشتباه بودنند و باید در زنده‌گی یادبگیرند که بخشنده باشند و تمایل به مجازات شدید نداشته باشند. البته گروهی هم نتیجه‌گیری فیلم را قبول نداشتند و می‌گفتند فیلم مزخرفی بود که «بی‌غیرتی» را ترویج می‌کرد. اما «فروشنده» چنین نیست زیرا در ابهام فیلم را تمام می‌کند. معلوم نیست میزان خسارت عماد چقدر بود پیرمرد مرد یا زنده است و عماد از کرده‌ی خود پشیمان هست یا نیست. گروهی اهل فن‌تر ممکن است بگویند با نشان دادن جنازه‌ی پیرمرد فروشنده‌ی تاتر درواقع نشان داده شد که پیرمرد فروشنده‌ی داستان هم مرده است یا در میمیک صورت یا نحوه‌ی میزان¬سن یا فلان و بهمان دلیل مشخص است که عماد از کرده‌ی خود پشیمان است و رعنا هم عماد را به دلیل این رفتارش نخواهد بخشید اما آن قطعیتی که تمام بیننده‌گان یا دست‌کم دست‌بالای بیننده‌گان به آن برسند وجود ندارد. این شگرد فیلم را از چالش بیرونی در امان می‌دارد و این چالش را به حداقل می‌رساند. تماشای این‌گونه فیلم‌ها بینش و زاویه‌ی دید را تغییر نمی‌دهند. باوری مورد یورش قرار نمی‌گیرد. با هر دیدگاهی که پا به سالن سینما بگذاریم کم‌وبیش با همان دیدگاه از سالن سینما خارج می‌شویم. 

اگر بیننده در «جدایی...» می‌دید که ترمه مادرش را انتخاب می‌کند و این موضوع با دیدگاه او تضاد داشت فیلم را مرور می‌کرد و متوجه می‌شد نادر برخلاف شخصیت اصول‌گرا و جنگنده‌اش در عمل سازش‌کار و بزدل است و دیگران را به خطر می‌اندازد تا خود را نجات دهد و برعکس سیمین با آن که سازش‌کار است و ادعا ندارد اما در عمل می‌ایستد در دل خطر می‌رود و برای نجات دخترش می‌جنگد تا جدایی. اگر پدر، دختر را وادار به دروغ‌گویی می‌کند مادر به آب و آتش می‌زند تا دختر را نجات دهد. همه‌ی این‌ها در فیلم هست اما چون نتیجه‌گیری نیست اکثریت بینند‌گان با این نظر همراه می‌شوند که ترمه پدرش را انتخاب می‌کند. اولین بار وقتی در مطالعه محدود میدانی متوجه این نکته شدم که در پاسخ این پرسش که «ترمه چه کسی را انتخاب می‌کند؟» بیش از ۶۰ درصد پاسخ دادند پدرش را انتخاب می‌کند تعجب کردم. این نشان می‌دهد فیلم در بیان حرف‌اش الکن بوده است و دلیل عمده‌ی این الکنی در انتخاب شخصیت اصلی و پایان‌بندی فیلم است. در «فروشنده» نیز با این که فیلم را در روز اول و در شمال تهران دیدم باز وقتی عماد بر گوش پیرمرد سیلی زد چند نفری در سینما دست زدنند. اکثر بینندگان بر این باور بودنند که تجاوزی صورت گرفته است و عمل عماد در مجازات خاطی درست بوده است. اصل مسئله‌ی ورود به حوزه‌ی خصوصی اساسا دیده نشد. «عماد» همان «قیصر» است حتا اگر نظر فرهادی این باشد که در پروسه‌ی انتقام «گاو» شده است.

فروشنده و مرگ دست‌فروش: تصادفی ناموجه

«تصادفی» در فروشنده هست که از نظر تکنیکی تصادفی ناموجه محسوب می‌شود. این که «عماد» (شهاب حسینی) و «رعنا» (ترانه علیدوستی) بازی‌گران تآتر هستند حرفه و کار آن‌ها را نشان می‌دهد. اما این که درست نمایشی را بازی می‌کنند که ارتباط گسترده با حادثه‌ی محرک دارد تصادفی ست که تنها در شرایطی موجه است. اگر داستان ما داستان بازیگری باشد که مسایل زندگی خصوصی‌اش در بازی او تاثیر می‌گذارد، او را بازیگری بهتر یا بدتر می‌کند، این تصادفی موجه است زیرا داستان بر آن بنا شده است. مثلا بازیگری با نقشش مشکل دارد اتفاقی در زندگی خصوصی او می‌افتد که مشکلش با نقش برطرف می‌شود و نقش را درک می‌کند یا برعکس اگر در داستانی، مانند فروشنده، بازیگر بودن شخصیت اصلی فرع ماجرا باشد و فیلمی درمورد بازیگری نداشته باشیم بلکه فیلمی داشته باشیم که شخصیت‌های اصلی آن بازیگر هم هستند آن‌گاه درصورتی این تصادف موجه می‌شود که موضوع نمایش درک شخصیت اصلی ما را نسبت به اتفاقی که در زندگی خصوصی‌اش افتاده بالا ‌ببرد و موجب تغییر نگرش و تصمیم او شود. اما در فروشنده چنین نیست. یعنی اگر عماد به‌جای این که بازیگر باشد و در نمایش «مرگ دست‌فروش» آرتور میلر نقش مرد فروشنده‌ی پابه‌سن‌گذاشته‌یی آبرومند و خانواده‌دار که با زنی تن‌فروش رابطه دارد و این رابطه پیش پسرش لو می‌رود و این مرد در نهایت خودکشی می‌کند بازی نکند و نمایش دیگری که چنین ارتباط قوی مضمونی و حتی شکلی با داستان زندگی‌اش دارد بازی کند یا اصلا بازیگر نباشد و مثلا بعد از کلاس درس مسافرکشی کند باز کم‌وبیش همین تصمیم‌ها را می‌گرفت که گرفت. به عبارت دیگر همسانی‌های موجود در نمایش و داستان اصلی روی شخصیت اصلی تاثر نمی‌گذارد و گذاشته شده است تا روی ذهن مخاطب اثر بگذارد. نویسنده ماجراهایی را می‌چیند کنار هم تا محصولی را ارائه دهد این چیدمان وقتی ارگانیک است که از دل کنش و واکنش‌های شخصیت‌ها در ماجرا شکل می‌گیرد اما زمانی که چیدمان تاثیری در شخصیت‌های اصلی داستان ندارد و تنها برای مخاطب چیده شده است آن‌گاه ما با پازلی تصنعى روبه‌رو هستیم نه معمایی خلاقانه.

وجود نمایش به‌جز کارکردش در بحث فیلم‌نامه موضوع جذابیت‌های دیداری و بصری را که نبودش توسط برخی از منتقدین در کارهای قبلی فرهادی نقص حساب می‌شد برطرف کرده است. اما این هم با سینمایی که قصد دارد از نظر زاویه و حرکت دوربین، نوع روایت و تدوین و میزانسن واقع‌گرا باشد در تضاد و تباین است. به‌نظر می‌رسد بازیگران آماتور هستند و گروه تاتری گروهی تجربی و هنری است اما دکور باشکوه و پرهزینه و حرفه‌یی است و تنها کارکردش داشتن اسپکتکل Spectacle است و بس.

اسباب‌کشی

مدتی است از اینجا اسباب‌کشی کرده‌ام رفته‌ام به غوزک پلاتینی هم‌راهان قدیمی لطفا قدم رنجه فرموده به خانه‌ی جدید تشریف بیاورید.
MostafAzizi.com

شب‌نشینی در جهنم

مطلبی قدیمی در وب‌لاگی جدید: شب‌نشینی در جهنم.

سینما و خانه‌ی ما

خانه اگر از پای‌بست هم ویران باشد باز «خانه» است. مردن زیر حجم سقفی با ستون‌های سست پسندیده‌تر از زیستن بر شاهرگ مردمان است. عداوتی در کار نیست هنر انکار تباهی است و تنها روزنه‌ی امید بخش رهایی.
خانه‌ای است که٬ خوب یا بد٬ خانه‌ی ماست و آن‌که به قصد ویرانی خانه می‌تازد بر ما می‌تازد هر چند نعل‌وارون زده باشد و نشانه را غلط دهد.
به هر حال امضای جمله‌ی یک خطی حمایت از «خانه‌ی سینما» کاری است خرد در مقابل مقاومتی سترگ.

«برای حفظ سینمای ایران و جامعه اصناف سینمایی در کنار مدیر عامل منتخب خود (خانه سینما) ایستاده‌ایم.»

کابوس‌های بی‌انتها

چشم‌های‌ام را که باز کردم بالای سرم بود، موهای‌ام را نوازش می‌کرد و با کلامتی شیرین می‌خواست که بیدار شوم و قرص‌های‌ام را بخورم. هیچ دردی نداشتم، تب هم نداشتم نمی‌دانم برای چه باید قرص می‌خوردم و او می‌خندید و صدای خنده‌اش مثل شکسته شدن شیشه‌ی عطر فضا را معطر می‌‌کرد. لب تخت نشستم همان‌طور که می‌خندید لیوان آب را دست‌ام داد. تشنه بودم. آب را سرکشیدم. او را از پشت شیشه و آب دیدم؛ مواج و معوج، تازه به صرافت افتادم که او رفته است او نیست پس این که بالای سرم ایستاده و می‌خندد و صدای خنده‌اش مثل شکسته شدن شیشه‌ی عطر همه‌جا را پر کرده است کیست؟ چطور ممکن است هم باشد و هم نباشد هم‌اینجا باشد هم پیش دیگری باشد. نه حتما خواب بودم خواب می‌دیدم در واقعیت آدم‌ها و اشیا یا هستند یا نیستند نمی‌شود هم باشند و هم نباشند نمی‌شود یکی، دو نفر باشد. تب دارم. زانوهایم متورم شده است و درد می‌کند دارم باز کابوس می‌بینم. خواب ام. وقتی کاملا به خودم آمدم روی تخت دراز کشیده بودم. چشم‌های‌ام را که باز کردم سقف بود سقفی که همیشه بالای سرم است. سفید یک دست. کشوی کنار میزم را باز کردم. دنبال قرص‌های‌ام مي‌گشتم اما دست‌ام به شی سردی خود. خنکی‌اش دوید توی تمام تنم. خیس عرق شدم عرقی سرد و مشمئز کننده. همان‌جور لمس‌اش کردم تا دسته‌‌اش در دست‌ام قرار گرفت و بعد بدون این که فکر کنم چکار دارم می‌کنم. تپانچه را بیرون آوردم و بی‌هیچ درنگی داخل دهان‌ام گذاشتم و قبل از این که سفتی لوله‌اش دندان‌های‌ام را به درد آورد شلیک کردم. از خواب پریدم. تمام اتاق غرق خون شده بود. مغزم پاشیده بود روی دیوار پشت تخت. تکه‌های مغز همه‌جا پخش شده بود. تکه‌یی را برداشتم میان انگشتان‌ام فشار دادم له شد و تازه به‌صرافت افتادم که دارم خواب می‌بینم اگر من مغز‌م را پاشانده بودم روی دیوار پس نمی‌توانستم الان تکه‌یی از آن را زیر انگشتان‌ام له کنم. باید می‌توانستم از این خواب لعنتی بیدار شوم اما تمام بدن‌ام فلج شده بود. می‌خواستم فریاد بزنم شاید کسی بیاید تکان‌ام بدهد و بیدارم کند اما فایده نداشت قدرت فریاد زدن نداشتم. می‌خواستم خود را به لب تخت برسانم و از آن‌جا به پایین بیفتم تا شاید بیدار شوم اما عضلاتم کار نمی‌کرد کاملا فلج شده بود. تنها چیزی که حس می‌کردم وحشت بود وحشتی فزاینده. وقتی دیگر داشتم از ترس می‌مردم و به صرافت افتادم که این‌جور وقت‌ها می‌گویند:«داشتم از ترس قالب تهی می‌کردم.» که بیدار شدم. بیدار شدم؟ سقف برایم آشنا نبود و دستم بی‌هوده در بالای تخت دنبال کلید چراغ می‌گشت نیازی هم به روشن کردن چراغ نبود آفتاب افتاده بود روی تخت و من خیس عرق بودم. قرصی و لیوان آبی کنار تخت بود. اما من که جاییم درد نمی‌کرد. آب را سر کشیدم قرص را زیر انگشتانم له کردم. مثل مغز له شده می‌مانست بوی باروت همه‌ی اتاق را گرفته بود. خواب بودم. نمی‌توانستم خواب نباشم. باید فریاد می‌زدم اگر بیدار بودم حتما کسی صدایم را می‌شنید و می‌آمد در اتاق را باز می‌کرد. فریاد زدم، یعنی دهان‌ام را باز کردم، آنطوری که آدم‌ها دهانشان را باز می‌کنند هنگام فریاد زدن اما صدایی بیرون نمی‌آمد شاید هم فریاد می‌زدم اما کر شده بودم پس چرا کسی نمی‌آمد؟ دهانم را بستم نفس عمیق کشیدم و فریاد زدم. این بار صدای خودم را شنیدم و از صدای خودم از خواب پریدم. بالای سرم بود و می‌گفت: «باز خواب بد دیدی؟ بیا قرص‌ات را بخور» اما او که رفته بود نمی‌توانست هم رفته باشد هم اینجا بالای سر من باشد و به من قرص بدهد. شاید برگشته.
-« کی برگشتی؟»
-« برگشتم؟»

به همین ساده‌گی نیست

امشب در جمع دوستان کلوپ فیلم تورنتو فیلم «به همین سادگی» ساخته‌ی میرکریمی را دیدم. به نظر من پایان شعاری و سفارشی فیلم تمام ارزش‌های آن را از بین برده است. نکات خوب و برجسته‌یی در فیلم‌نامه است که متاسفانه به دلیل پایان‌بندی بسیار بد و غیرواقعی و مدروز٬ لااقل آن روز٬ ارزش‌های فیلم را نابود می‌کند و آن را به ملودرامی بی‌مایه تقلیل می‌دهد.
هنریک ایبسن در سال ۱۸۷۹ میلادی در نمایش‌نامه‌ی «خانه‌ی عروسک» (A Doll's House) به خوبی مسایل زنی خانه‌دار که برای ارتقای شغلی همسرش دست به فداکاری بزرگی می‌زند نشان می‌دهد. آن زن سرانجام متوجه می‌شود عمر خویش را هدر داده است و آن خانه و دو فرزندش را ترک می‌کند تا خود را باز بیاید خودی که دیگر در نقش همسر یا مادر ظاهر نمی‌شود و خود انسانی‌اش است. داریوش مهرجویی در سال ۱۳۷۱ فیلم سارا را با اقتباس از همین نمایش‌نامه ساخت و در پایان آن هم سارا «خانه‌ی عروسک» را ترک می‌کند. اما اکنون نزدیک ۱۳۰ سال پس از ایبسن و ۱۶ سال پس از «سارا» میرکریمی خانه‌ی عروسکی را می‌سازد که طاهره قهرمان آن با توسل به قرآن خانه را ترک نمی‌کند و در خانه می‌ماند!
چند نکته:
۱- حسین منزوی مجموعه اشعاری دارد به نام «به همین سادگی» که متاسفانه در تیتراژ فیلم اشاره‌یی به اقتباس از این نام نشده است.
۲-علی‌اصغر عزتی‌پاک ادعا کرد که فیلم‌نامه این فیلم از روی داستانی از او به نام «پرده قرمز» اقتباس شده است. در اینجا می توانید این داستان را بخوانید و خودتان قضاوت کنید.
3- فضای فیلم به رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» » زویا پیرزاد و «دفترجه ممنوع» آلبا دسس پدس نزدیک است که البته در هیج‌کدام آن‌ها چنین پایان‌بندی هجویی دیده نمی‌شود.

دیدن این فیلم مرا یاد داستانک کوتاهی انداخت که سال‌ها پیش نوشته‌ام. قبلا در جایی منتشر شده است. اما اینجا دوباره آن را می‌آورم.


برای همیشه رفت
به گل‌دان‌ها آب داد، شاخه‌های اضافی را هرس کرد. لباس‌های خشک شده را از روی بند جمع کرد با حوصله تا کرد و در کشوهای دراور چيد. به اتاق دخترش رفت تخت‌اش را مرتب کرد و ليوان آب‌ميوه‌ی نيم‌خورده‌ی او را سرکشيد، ليوان را شست و داخل کابينت گذاشت. به تاسيساتی آپارتمان زنگ زد و يادآوری کرد برای تنظيم سيستم گرمايش خانه اقدام کنند. يک بسته‌ کرفس تف‌ داده شده از فريزر برداشت و داخل ماکروفر گذاشت... جلوی ميز توالت رفت دستی به سر و صورت‌اش کشيد روژلب‌اش را تجديد کرد و باقی‌مانده‌ی وسايل آرايش را در کيف‌اش ريخت. کليد را روی جا کليديی کنار در آويزان کرد و در را باز کرد؛ برگشت برای آخرين بار نگاهی داخل خانه انداخت خيال‌اش که راحت شد همه چيز مرتب است در را پشت سرش بست و رفت. ۱۳۶ کلمه

پی‌نوشت: بخثی در باره‌ی این نوشته در فیس‌بوک پیش آمد که من این یادداشت را آنجا نوشتم گفتم خوب است اینجا هم اضافه کنم.

راستش قصد من نوشتن نقد بر این فیلم نبود. اما مختصر بگویم که از نظر من فیلم دعوای سنت و مدرنیته است و در این میان فیلم‌ساز سوی سنت را می‌گیرد. فیلم با نویزی که رخت طاهره روی بند برای ماهواره ایجاد کرده است آغاز می‌شود و با ده‌ها نماد نشان دارد از مدرن گریزی طاهره٬ او تنها به یاد می‌آورد که در کودکی و در روستا برتری داشته است و اکنون هم می‌خواهد همسر و فرزندانش را رها کند و به روستا برود. در این فیلم به همه‌چیز از دیدگاه تقدس سنت نگاه شده است. به روابط زناشویی٬ به تربیت فرزند به مذهب و قرآن. مدرنیته در فیلم چیزی خارجی و ویرانگر معرفی شده است. به هر حال این هم نوعی نگاه است به زندگی اما به نظر من در شرایطی که ایران هست این نوع نگاه بر سردرگمی‌های جامعه‌یی که در حال گذر است و نه سنتی است و نه مدرن می‌افزاید. بخشی از حقیقت را نشان می‌دهد اما با مسکوت گذاشتن بخش دیگر یا معوج نشان دادنش در نهایت حقیقت را واژگونه معرفی می‌کند. مهرجویی در آثارش مثلا در «هامون» به نحوی و در «مهمان مامان» به نحو دیگری این سردرگمی سنت و مدرنیته را نشان می‌دهد اما کریمی که نه درکی عمیق از سنت دارد و نه مدرنتیه را خوب می‌شناسد در این فیلم برداشتی سطحی از مدرنیته و نوستالژیک از سنت ارائه می‌دهد بدون این که بخواهد عمیق شود در مشکلات طاهره و ضرورت‌های مدرنیسم. به طاهره نه راه پس دارد نه راه پیش محکوم به فنا ست مانند بادمجان‌های که فرزندش که قرار است طاهره‌ی آینده باشد می‌سوزاند و متهم به بی‌لیاقتی می‌شود از سوی طاهره...